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莫扎特与纳粹：第三帝国对一个文化偶像的歪曲滥用
作者：艾瑞克·莱维
内容简介
莫扎特提倡的人道主义世界观和纳粹思想尽管明显不相容，第三帝国仍将这位伟大作曲家的音乐用于巩固自己的政权。艾瑞克莱维查阅了期刊、日记、演讲稿等大量档案材料，再现了纳粹利用莫扎特建立自己文化及政权优势的史实。
引言
是他们——纳粹——自称拥有德国过去文化的荣耀。是他们发现了德国的经典，是他们发现了巴赫、贝多芬、亨德尔、海顿、莫扎特、舒伯特，当然还有瓦格纳——他的音乐能把歇斯底里的元首激发到可以做出任何事情的狂暴状态。
——阿道夫·阿贝尔（Adolf Aber）[1]
虽然有许多政权曾为自己的政治目的挪用过去伟大的历史人物和艺术家，但没有谁比纳粹做得更彻底的了。为利用他们1933年上台后出现的举国欢腾的热浪，纳粹政府希望利用德国丰富文化遗产中最伟大的代表来为他们特定的目标和目的服务。为使他们的行动显得郑重可敬，也为和过去保持一种连续性，他们所追求的策略让他们必须以自己的形象来重塑这些偶像。
这一策略在音乐领域协调得特别好，阿道夫·阿贝尔有力地强调了这一点——他是一位出生于德国的音乐学家，1936年为避难而定居英国。1944年6月，他在写关于第三帝国音乐界情形的文章时，把纳粹的意图总结为“每分钟都想着战争，但每秒钟都喊着和平”。阿贝尔认为，喊着和平的一个方式就是安排音乐节和类似的其他活动，“奢华得让人无法抵御，通常伴随着有部长和其他政党高官参加的招待会。在会上，这些官员以充满甜言蜜语的演讲，试图说服全世界：纳粹德国有着和平的意图”[2]。
几乎可以肯定，阿贝尔在这儿暗指纳粹政权组织的奢华至极的音乐庆典，即1941年为纪念沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特去世150周年而举办的贯穿德意志帝国及其所占领土的广泛而提升士气的活动。然而，莫扎特似乎最不可能成为对纳粹的宣传有用的附加物。虽然当时把他描绘成年轻德国天才的闪亮标本，德国士兵在东部前线作战也是为了纪念他，但他的音乐不像贝多芬或瓦格纳的那么容易塞进在那个特定时代所必需的条顿英雄主义的模子里。
实际上，莫扎特也许是所有伟大作曲家中最不具有延伸性、最难被纳粹挪用的。在几乎每个层面上，他的哲学和道德观念都和纳粹的世界观相冲突。例如，除了书信中有几处表现德意志爱国主义的孤例以外，他并不给人激进爱国主义者的印象，至少不持纳粹所理解的这一立场。作为一个总体来说，在欧洲大部分国家都感到安然自在的自由主义者，他的理念看起来是超越国界，而非强调日耳曼霸权的。另外，要是到20世纪30年代他还活着，还在工作，那他人尽皆知的共济会活动、和犹太剧本作家合作三部最伟大的歌剧的明显意愿，都显然会把他置于和当局相冲突的位置。
莱昂·伯特斯坦（Leon Botstein）认为，把莫扎特转变为纳粹偶像的企图最后之所以失效，很大程度上是因为他的音乐中有难以捉摸的东西，这些东西“让它能同等地抵御与时代相契合的恶与善”[3]即便我们同意他的观点，检视这个过程的吸引力也不会因此而有所减少。对莫扎特的搬弄不只为纳粹处置国家音乐遗产的方式提供了有趣的视角，也展示出政权支持者为确保莫扎特成为雅利安文化至高论的一个最重要的代表而愿意走到多么荒唐且时而矛盾的远处。
本书追踪这整个时期对莫扎特的接受——他既是纳粹宣传的牺牲品，也是1933年后因种族和政治原因被迫离开德国的人的希望的灯塔。本书的开头简短地考察了和1931年莫扎特纪念年相关的音乐事件，介绍了将在接下去的十年左右时间里和作曲家密切相关的几个重要人物，包括对即将到来的纳粹政权的支持者和反对者。接下去的三章里，关注点则放在纳粹利用或颠覆莫扎特的观念和活动，使之服务于他们的意识形态宣传的几种方式：他的爱国主义、他和共济会的关系以及他和犹太剧作家洛伦佐·达·蓬特（Lorenzo da Ponte）的合作。另一方面，第五、六章从被当局迫害、被迫在德国以外继续活动的、有高度影响力的演奏家与音乐学家的角度，探讨了对莫扎特作品的接受情况。
由于纳粹政府最高层在1938年吞并奥地利之后才开始真正主动地对莫扎特有了兴趣，第七章专门讨论了1938年至1945年间的莫扎特宣传和演出，其中特别谈到萨尔茨堡音乐节的纳粹化和1941年的莫扎特年纪念庆典。第八章考察了德意志文化帝国主义把莫扎特当作武器用在占领区的情况。最后，尽管纳粹并未给莫扎特的名誉造成无法修补的损害，第九章依然估量了该政权的遗产在多大程度上为战后直接和作曲家相关的事宜蒙上了阴影。作为附录，本书收录了帝国领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫（Baldur von Schirach）和宣传部长约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）的讲话，分别于1941年11月和12月发表于维也纳。这些文件提供了第一手证据，证明纳粹在战争关键时刻——德军当时正在东进，以图夺取莫斯科——为宣传目的利用莫扎特。
第一章 序奏：1931莫扎特年
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对我们音乐家来说，在1931年，莫扎特是——一种渴望。
——奥斯卡·冯·潘德尔[4]
1931年，德国光景特别惨淡。由1929年10月华尔街崩盘导致的世界经济危机带来的后果为整个国家蒙上了持久的阴影。无论在什么方面，魏玛共和国都在早衰，无能的政府从一个灾难跌撞进另一个。失业人数在年初已经很高，到1932年1月已经增长到550万人。[5]夏季的几个月里，银行频频暴发危机，最终发展到达姆施塔特国家银行7月13日的崩溃，这加剧了信用危机，即使在此前一个月，美国总统赫伯特·胡佛（Herbert Hoover）已通过同意德国延期偿付战争赔款来试图稳定局势。
这些灾难性事件对文化生活产生了不可避免的冲击。在享受了1923年至1929年的相对繁荣后，德国高度依赖资助的剧院、歌剧院和乐团的命运经历了剧烈变化。经济危机导致上座率暴跌。例如，在德国的第二大城市汉堡，从1929年到1932年，上座率下降高达28%。票房收入降低了，艺术机构就更指望靠公共资金存活了。但地区和地方政府也救不了他们。为了孤注一掷地平息高失业率的影响并维持福利开销，大多数政府被迫削减艺术资助。其中对剧院公司的经济支持削减得最为紧迫，在1929—1930乐季和1931—1932乐季之间平均为27%。[6]
在表演艺术中，音乐尤为凄惨。歌剧开销巨大，首当其冲被削减预算。许多剧院的应对方式是减少每年的新制作、削减乐团人数，最极端的则完全放弃了歌剧。大量音乐家因为有声电影的出现而丢了工作；与此同时，在1931年，全德歌剧院和音乐会乐团的6000名成员中，估计有1000人失业；甚至德国最负盛名的演艺机构也无法避免危机，同年，柏林市政委员会减少了对柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra）的资助，起先是三分之一，后来减了一半。要不是强行和当时较不知名的柏林交响乐团（Berlin Symphony Orchestra）合并，它几乎注定要消失。[7]
苦难连连之际，乐界无以强作欢颜。然而1931年的莫扎特诞辰175周年庆则给了德国人一个小小的机会来缅怀自己伟大的音乐遗产。危机之时，这一庆典既是必需，也是抚慰，因为它增强了德国受教育阶层所坚决秉承的信念，即音乐既可以保存民族认同感，也可以重燃共同的归属感。
在献给莫扎特的诸多周年庆颂文中，批评家奥斯卡·冯·潘德尔发表于《慕尼黑新新闻》（Münchner Neueste Nachrichten）的一篇堪称典型。他把莫扎特视作渴望的对象，而不是成就的象征，论述道，当代作曲家着迷于他“简洁而客观的曲式”“风格上无法逾越的精准”和“情感表达的纯净”，将他视为一个理想，当代音乐活动“必须以它来反对此前过于庞杂臃肿的乐风”。然而，矛盾的是，在当时的艺术氛围下，这样的理想无法实现：
今天的作曲家一方面视其作品的形式完美为标杆，另一方面则认为其作品之美不那么值得，甚至完全不值得模仿。这不奇怪。显然，当代人内在的隔阂和束缚在通向莫扎特之美的路途上是无法克服的障碍。即便如此，只有出现他那样的清晰和深度，才能让新音乐创作的众多方法和脉络走向完满。在这个意义上，我们今天将这位从纯粹人性视角看来可能最未经教育的作曲家视为德国音乐家的教育者，体会到一种奇特的胆识。[8]
尽管经济和政治状况的不稳定不可避免地限制了莫扎特年庆祝活动的规模，它比1927年的贝多芬逝世百年庆典要小得多，但学术、演出和出版方面在1931年的一系列成就，还是为这位作曲家于30年代后期在第三帝国内外的被接受奠定了基础。
阿尔弗雷德·爱因斯坦编订的《唐·乔万 尼》
一个特别重要的里程碑是阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）编订的《唐·乔万尼》全谱，1931年5月由莱比锡的出版商恩斯特·奥伊伦堡（Ernst Eulenburg）出版。爱因斯坦从1923年起就专注于这个项目，当时他正在慕尼黑的三面具出版社（Drei Masken Verlag）担任编辑。项目耗时八年才完成，一个重要原因是他无法看到自1910年起就存于巴黎音乐学院的手稿。爱因斯坦在他编订的版本的序言中说，一份如此珍贵的文件流落他国，是“德国的损失”。为弥补这个损失，他最初的想法是出版一份手稿影印版。[9]但这个方案几无进展，部分原因是法德两国关系紧张，部分是因为饱受通货膨胀之苦的出版商认为此举在经济上无法自足。爱因斯坦别无选择，只能开始编订自己的版本。为加快速度，他满怀感激地使用了慕尼黑公司已经拥有的所有手稿影印件。
在序言中，爱因斯坦非常强调这个版本的学术价值。他想“以最纯净、最忠实的形式印行这部歌剧，尽可能像处理手稿那样处理原作”。随后，爱因斯坦更进一步，声称这一努力必然有助于为这部作品带来“一种新的精神构思，或不止于此”。他宣布，最重要的是，它应当成为“一个象征，或一份邀请，以使这部歌剧以其最纯净的形式再现，摒除19世纪所有的、浪漫的和非浪漫的扭曲……去掉道德的、伦理的或哲学的评价，去掉瓦格纳‘主导动机’式的隐义，特别是要去掉关于类型、风格的辩论，即它到底是喜歌剧还是喜歌剧和正歌剧的混合体”。[10]
爱因斯坦的《唐·乔万尼》版本可被视为这位音乐学家1933年之前的职业生涯中最为扎实的成就。此前，他的事业充满困难和失望，其中很重要的一点是无法在德国大学里获得教职。无疑，这位不凡的学者本应获此认可，但因同事嫉妒和学人间“猖獗的反犹主义”而丧失机会。[11]不过，尽管有这些令人不悦的暗流，爱因斯坦版本的最初反响是积极的。[12]只有在纳粹上台之后，才出现剧烈逆转。作为众多被迫背井离乡的德国犹太音乐学家之一，爱因斯坦因种族原因遭禁，他将莫扎特从先前的误传和曲解中恢复原貌的功绩对1933年之后控制音乐生活的那些人几无影响。[13]
《伊多梅纽》的竞争版本：“被污染的”施特劳斯/瓦勒斯坦版和“纯净的”沃尔夫—费拉里/施塔尔版
爱因斯坦想创造一个纯净而真实的莫扎特，剥去19世纪演出实践的种种不必要的附加。他的理念和其他一些音乐家完全相反：他们随时可以为了让作品变得更接近当代观众而以不同的方式扭曲作曲家的原意。在特别容易遭受此类做法影响的作品中，就有莫扎特的许多歌剧作品，它们当时还未能在保留剧目中占有一席之地。
对复兴莫扎特被忽略的舞台作品，19世纪有过几次有限的、大体而言并不成功的尝试。然而，第一次世界大战之后，总体的艺术风向是反对晚期浪漫主义的浮夸，因此就更能接受复兴被遗忘的18世纪歌剧作品这一想法。这一风潮最明显的反映就是人们对上演亨德尔歌剧有了新的兴趣，从1920年奥斯卡·哈根（Oskar Hagen）在哥廷根监制的演出开始，就有了认真的尝试。[14]同样，有几家歌剧院也在演出计划中纳入莫扎特早期作品。“一战”结束至魏玛共和国终结期间，较新奇的有早期音乐幕间剧《阿波罗与雅辛托斯》（Apollo et Hyacinthus），以两个可选版本复演，都是德译版。第一个是1922年在罗斯托克上演的版本，由H.C.朔特（H.C.Schott）翻译，音乐由保罗·格哈德·朔尔茨（Paul Gerhard Scholz）和约瑟夫·图尔瑙（Josef Turnau）改编。第二个于1932年在慕尼黑首演，由艾丽卡·曼（Erika Mann，小说家托马斯·曼的女儿）翻译，音乐由卡尔·施莱弗（Karl Schleifer）改编。[15]这一时期其他莫扎特歌剧的复演包括《装疯卖傻》（La fnta semplice），由安东·鲁道夫（Anton Rudolph）译为德语，题为“Die verstellte Einfalt”（和意大利语标题同意——译注），1921年上演于卡尔斯鲁厄，1927年上演于布雷斯劳；《假扮园丁的姑娘》（La fnta giardiniera），有鲁道夫和路德维希·贝尔格尔（Rudolf and Ludwig Berger）译本（1915年上演于美因茨），奥斯卡·毕（Oskar Bie）译本（1915年上演于达姆施塔特，1916年上演于柏林）和安东·鲁道夫译本（1918年上演于卡尔斯鲁厄）；《扎伊德》（Zaide），由鲁道夫改编（1917年上演于卡尔斯鲁厄）。
1931年的焦点是《伊多梅纽》，主要因为当年是莫扎特这部歌剧杰作在慕尼黑首演的150周年。由于剧本笨拙，这部歌剧长久以来被视为莫扎特成熟剧作中的一个“问题孩子”，在19世纪相对较少复排，而一旦上演，总有大量的修改和改编。早在1806年于柏林上演时就有这样的做法，添加了由费迪南多·帕厄（Ferdinando Paer）、伯恩哈德·安塞尔姆·韦伯（Bernhard Anselm Weber）和文琴佐·里基尼（Vincenzo Righini）创作的咏叹调。[16]插手《伊多梅纽》的倾向持续到20世纪早期，如1917年卡尔斯鲁厄上演的一个新版和1925年由德累斯顿莫扎特协会总监恩斯特·莱维茨基（Ernst Lewicki）制作、在德累斯顿上演的版本。一如当时常规，莱维茨基把意大利语剧本译成了德语。他以格鲁克和瓦格纳确立的原则进行改编，把剧情压缩到两幕，特别删减了埃莱克特拉这一重要角色的戏份。莱维茨基寻求去除和意大利正歌剧相关的风格特征，缩短了宣叙调，删除了莫扎特为终场芭蕾和第一幕结尾幕间剧而创作的部分音乐。[17]
虽然莱维茨基的德语化改写在今天会被看作对莫扎特原意的极大扭曲，他却为这部歌剧的周年庆中出现的四个不同版本铺平了道路。其中两个版本——指挥家阿图尔·罗特（Artur Rother）改编、于2月19日在德绍（Dessau）上演的版本和威廉·梅克巴赫（Wilhelm Meckbach）改编、于5月31日在不伦瑞克（Braunschweig）上演的版本——因只在次级歌剧院上演而只产生较小影响。[18]无论如何，这两个版本都被在大歌剧院上演的两个高端版本给掩盖了。著名的维也纳国家歌剧院（Vienna State Opera）上演了其中第一个版本——理查·施特劳斯（Richard Strauss）和洛塔尔·瓦勒斯坦（Lothar Wallerstein）的版本，首演日期为4月16日。两个月后，另一个版本——艾尔玛诺·沃尔夫—费拉里（Ermanno Wolf-Ferrari）和恩斯特·利奥波德·施塔尔（Ernst Leopold Stahl）的版本——于6月15日在慕尼黑首演。
尽管他们都声称将莫扎特放在首位，但这两对作曲家、剧本作者都选择对原作进行大篇幅修改。就施特劳斯—瓦勒斯坦版而言，剧本被译成德语，放弃了瓦雷斯科（Giovanni Battista Varesco）原先的韵诗而改成散文，缩短了宣叙调的长度，把每一幕划分成分界清晰但连续进行的场景。更严重的是，施特劳斯决定把埃莱克特拉一角换成波塞东的女祭司伊斯墨涅。尽管有人认为他不会想在舞台上再次表现这个人物，但这一改编策略在根本上改变了歌剧的情节，不只是强加上一个意识形态框架；这一框架，如音乐学家克里斯·沃尔顿（Chris Walton）指出的，可能对纳粹有吸引力。由此，和埃莱克特拉不同，伊斯墨涅不再是觊觎伊达曼特之爱的一个情敌，而成为“一个真正的穿着衬裙的戈培尔，嫉妒地守卫着她的人民的种族纯净，确保她未来的国王不会通过和伊丽亚这个特洛伊奴隶结婚而污染他的种族”[19]。
然而，对剧本的这些改变和对莫扎特音乐的处理相比几乎不值一提。施特劳斯没能收敛自己那强烈的音乐性格；他鼓捣出的音乐，在或多或少地忠实于原作和他个人风格的明显痕迹中徘徊，《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）和《埃及的海伦娜》（Die ?gyptische Helena）的回响不时渗透在音乐织体中。尽管一些评论家始终对施特劳斯的意图抱有同理心，但其他评论家依然对这个混合体表现出强烈的敌视。[20]施特劳斯和瓦勒斯坦的反对阵营的领袖是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他对整个策划出离愤怒，在1937年修订莫扎特作品集之克歇尔编目时称这个改编为“恶劣的肢解行为”[21]一时哗然。对这些反对意见，施特劳斯抱以典型的强烈回应。他宣称，虽然评论家可以随便说话，但“我对我的莫扎特的了解比这些先生们多，无论如何我对他的喜爱比他们更热忱！”[22]
沃尔夫—费拉里虽然没有像施特劳斯那样臣服于不着边际的创作，他改编的《伊多梅纽》却也呈现出后瓦格纳风格，最为突出的是在一幕内做到音乐连续不间断。在把施塔尔的新德译本配上音乐时，他决定大幅删减宣叙调，其中许多都穿上了和莫扎特原稿完全不同的乐队外衣。另外，他还删去了一些咏叹调，改变了芭蕾音乐中固定的段落顺序，压缩了第三幕。1931年，他在写下自己的处理方法时，承认既有重写，也放弃了歌剧中“长得无法忍受的宣叙调”。但他申辩道，他的目的始终是尽可能多地保留莫扎特的音乐。他明显想在自己的构思和施特劳斯的之间划清界线，提出，尽管有些重写的素材听起来现代得令人吃惊，但他仍然可以证明他写的所有东西都源自莫扎特。[23]
虽然沃尔夫—费拉里版的《伊多梅纽》并未引起施特劳斯—瓦勒斯坦版那样的争议，首演时的演员却没帮这个版本什么忙。显然，德国音乐刊物上最早的评价只是尽责报道，并无热情。[24]赫伯特·F.派泽尔为《纽约时报》（New York Times）写的报道则大肆贬抑，认为尽管沃尔夫—费拉里真心可鉴，他的改编在戏剧上却没有生命力。他对1931年巴伐利亚州首府的演出水准大加挞伐，批评声乐演唱乏味而无特色。不过派泽尔把最严厉的批评给了汉斯·克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch），认为他指挥莫扎特的作品时“出手沉重如铅，其余则缺乏想象力、粗糙且毫无特色”。乐队也未能幸免：其演奏“令人憎恶”，声音“有如在六个月里没调过音，至少六个月”。[25]
派泽尔认为沃尔夫—费拉里未能重振莫扎特这部歌剧的观点，也得到最初演出统计数据的支持。在下一季中，只有慕尼黑忠于沃尔夫—费拉里和施塔尔。相比之下，施特劳斯作为作曲家的更高声望保证了他的版本能引起更广泛的兴趣，不来梅、玛格德堡和曼海姆均制作上演。柏林随之于1932年11月在市立歌剧院（St?dtische Oper）制作上演。
纳粹上台后，这两个竞争版本的声誉均有所起伏。起初，在1933—1934和1934—1935乐季中，《伊多梅纽》从所有德国歌剧院消失了。帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟（Rainer Schl?sser）——纳粹宣传部指定的戏剧审查官——试图以一纸文件纠正这一疏忽。在一份1935年6月21日签发、下达所有歌剧院管理层的文件中，有一份很长的在德国舞台上可被接受的作品列表。在被推荐为标准曲目的莫扎特歌剧中，施特劳斯版《伊多梅纽》获得特别支持。[26]
在那个时间点上，施洛瑟一定没有意识到，施特劳斯版违背了纳粹法律，因为剧作者瓦勒斯坦是犹太人。鉴于施特劳斯在德国音乐生活中的影响力，特别是他于1933年11月被聘为帝国音乐局长，这个问题甚至可能被忽略了。然而，在施洛瑟发出指示仅三天后，施特劳斯就在纳粹眼皮底下犯下一桩高调得多的罪过：在德累斯顿首演的歌剧《沉默的女人》（Die schweigsame Frau），其剧本作者是奥地利犹太作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）。尽管作品受到公众的热情欢迎，但是当局对作曲家顽固地拒绝停止和茨威格合作颇为不快。希特勒和戈培尔态度明确，拒绝出席首演。盖世太保后来截获一封施特劳斯给茨威格的信，信中对纳粹的文化政策颇有微词，之后施特劳斯就被迫于7月6日辞去帝国音乐局长一职。[27]
这些事件对这两版《伊多梅纽》之后的命运都有影响。如果说施洛瑟起初推荐重演施特劳斯版没有什么分量的话，他后来对沃尔夫—费拉里版的支持则保证了这一在种族上无可指摘的版本（沃尔夫—费拉里和施塔尔都是纯种雅利安人）占领舞台。[28]《伊多梅纽》由此于1936年至1940年之间，在德国的歌剧院享受了一段温和的复兴，第一场演出是1936年5月27日在慕尼黑重排的沃尔夫—费拉里版。两年后，沃尔夫—费拉里版出版了声乐缩谱，这是获得官方认可的另一项证明。[29]
在失去恩宠后，施特劳斯明智地不再评论他所珍惜的《伊多梅纽》。但1941年9月的一封致指挥家克莱门斯·克劳斯的信证明，他对沃尔夫—费拉里“完全不行”的版本掩蔽他自己的版本一事仍然心怀芥蒂。[30]施特劳斯版《伊多梅纽》的禁演只是暂时的。1940年秋，帝国戏剧顾问出人意料地解禁该版，允许莱比锡歌剧院在1941年为莫扎特去世150周年纪念而安排的莫扎特歌剧全集演出中上演该版。[31]施特劳斯对这一预料之外的逆转又惊又喜，着手修订乐谱。
施特劳斯版《伊多梅纽》不仅在莱比锡上演，也在维也纳上演，由作曲家本人指挥歌剧院，作为1941年12月德意志帝国莫扎特音乐周（Mozartwoche des deutschen Reiches）的一部分。由场刊所见，只要隐去他和作者的身份，演出就可获准进行。瓦勒斯坦的名字就这样消失在曲目单上，这样既避免冒犯纳粹的敏感神经，又免得维也纳的公众想起他们先前的剧院指导——此时，他已因德国吞并奥地利而逃离故国，流亡美国。[32]
确立议程：国际莫扎特大会和莫扎特中央研究院
十年前，瓦勒斯坦不会想到，他改编的《伊多梅纽》会以这种方式一直不被认可。事实上，首演之后的几个月中，瓦勒斯坦对他的改编一直抱有坚定信念，不亚于施特劳斯。他对自己工作的价值极有自信，甚至在1931年8月（即维也纳首演后四个月）心怀感激地接受邀请，在萨尔茨堡国际莫扎特大会（International Mozart Congress）上发表了一篇关于《伊多梅纽》的论文。[33]
这个大会可被视为1931年德语世界中最重要的莫扎特事件，把德国和奥地利的顶尖学者以及精心挑选的几位来自欧洲其他地方的学者聚到了一起。从公开出版的会务纪要中所含的论文来看，大会涉及的议题非常广泛，有许多特别契合莫扎特研究在当时的目标和目的。其中，有两个问题对纳粹来说是特别的难点。第一个问题是莫扎特和共济会（Freemasonry）的关系——这是近年来引起重点研究的一个问题，包括由出生于捷克的学者保罗·奈特尔（Paul Nettl）在会上发表的、对《魔笛》（Die Zauberfl?te）一剧之共济会背景的深入讨论。[34]第二个问题争议也不少，就是莫扎特的民族认同，特别是日耳曼和非日耳曼元素在多大程度上决定了他的音乐发展。这一辩题，双方都有其热情的支持者。一方面，德国人路德维希·席德迈尔的题为《德意志式的莫扎特形象》（Das deutsche Mozartbild）的论文为用原型民族主义观点解读莫扎特打下了基础，这一观点后来在第三帝国时期颇有共鸣。[35]另一方面，意大利音乐学家法乌斯托·托雷弗朗卡（Fausto Torrefranca）在论文《莫扎特和意大利的四重奏》（Mozart e il quartetto italiano）中提出，18世纪的意大利作曲家才是莫扎特真正的先行者，他们对他的影响比曼海姆乐派（Mannheim School）——如约翰·克里斯蒂安·巴赫和卡尔·菲利普·艾玛努埃尔·巴赫——要大得多。[36]
一位重要的莫扎特学者在1931年萨尔茨堡缺席，引人瞩目，他就是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他是否受邀尚不清楚。毫无疑问，他作为音乐评论家的身份有可能让他无法参加大会——如其日记所说，这使他不得不参加同一时期举办的拜鲁伊特音乐节。[37]不过，尽管爱因斯坦的缺席可以单纯用职业原因来解释，我们仍禁不住想他是不是被故意排除在外。当然，会务纪要里有一篇埃里希·申克（Erich Schenk）所作、题为《莫扎特研究的组织》（Organisation der Mozartforschung）的短文，从其中所含的证据就可以得出这样的结论。申克所撰简报的目的是概览当时主要莫扎特学者正在进行的课题，因此他的遗漏就值得注意：他没有提到爱因斯坦的任何重要贡献，特别是《唐·乔万尼》最近的新版本，或者更重要的一项，即他正在编撰学界急需的第三版克歇尔编目——这项工作从1929年起就人尽皆知了。
深入研究申克的职业和政治观点更能支持这些怀疑。他出生于1902年，是个雄心勃勃的音乐学家，先后求学于萨尔茨堡、慕尼黑、维也纳和柏林。1928年，申克被聘为罗斯托克大学音乐讲师，同时满怀衣锦还乡奥地利的壮志。玛蒂亚斯·帕佩（Matthias Pape）在追踪申克的背景时注意到，他是萨尔茨堡受教育阶层的典型成员，有强烈的反犹态度，一直强烈支持大德意志人民党（Gro?deutschen Volkspartei）这一在战后倡导德奥统一的政党。申克的政治和种族态度很可能帮助他在纳粹上台之后仍然保住罗斯托克的职位，但在德奥合并之后，他却回到奥地利，并于38岁升任维也纳大学音乐学教授。[38]
鉴于这些传记信息，申克在萨尔茨堡莫扎特大会上的举动就特别有意味了，因为他似乎在组织这次会议和编辑出版论文方面扮演着重要角色。他决心影响未来莫扎特研究的方向，因此感到，填补1927年雷尔曼·阿贝尔特去世留下的空白是至关重要的。阿贝尔特是非常活跃的莫扎特专家，不仅写了在“一战”后出版的一部两卷本莫扎特传记巨著，也启动了出版于1923年至1929年间的一系列莫扎特年鉴。[39]申克提出的一项积极的解决方案是建立莫扎特中央研究院（Zentralinstitut für Mozartforschung），以监督和莫扎特有关的新项目，推广和莫扎特相关的专著出版，并恢复编写莫扎特年鉴。这一想法在大会上提出，最终获得广泛支持。申克将担任研究院秘书，和一组莫扎特学者共事，组成“内部委员会”，包括汉斯·恩格尔（Hans Engel）、罗伯特·哈斯（Robert Haas）、罗伯特·拉赫（Robert Lach）、阿尔弗雷德·奥雷尔（Alfred Orel）、伯恩哈德·鲍姆加特纳（Bernhard Baumgartner）和路德维希·席德迈尔。[40]
由于奥地利在这一时期所面临的政治和经济困境，莫扎特中央研究院在德奥合并之前未能有效地履行其职责。不过，申克依然在决定内部委员会成员方面使出了聪明的策略，拉拢了不少有着相似政治和文化价值观的学者。其中特别重要的事件，是和波恩大学音乐教授路德维希·席德迈尔结成同盟。如我所示，席德迈尔的写作表现出对纳粹意识形态极端强烈的热情。[41]另外，除鲍姆加特纳外，加入内部委员会的其他大多数人在1938年后也留在了德国或被占领的奥地利，成为第三帝国的忠仆。几乎所有人都在1941年被拉上台，为在莫扎特年打造具有纳粹本质的莫扎特诠释做出自己的贡献。因此，德意志帝国莫扎特音乐周年的纪念书中显示出1931年到1941年之间莫扎特活动的连贯性，就不是巧合。这本书前三篇文章的作者实际上就是席德迈尔、申克和奥雷尔。[42]
萨尔茨堡国际大会结束几周后，约瑟夫·戈培尔参加了柏林国家歌剧院（Berlin Staatsoper）的一场《费加罗的婚礼》。戈培尔在日记中记载了这次演出，言论中穿插着对观众中有太多犹太人的习惯性抱怨。但他没有让这一点影响自己对演出的欣赏。“人们因莫扎特甜美而可爱的音乐而恢复了精神，”他写道，“只有莫扎特才能写出这样的作品——没有任何问题或理论的纯粹的音乐。”[43]此时，希特勒第三帝国的这位未来的宣传部长几乎无法想到，重新打造莫扎特的音乐以服务于纳粹政权，会成为一件多么复杂困难的事。
第二章 “德意志的莫扎特”
那个德意志人，那个最伟大、最神圣的天才，就是莫扎特。在这个德意志人的成长、教育和生涯中，我们能读出一切德意志艺术、一切德意志艺术家的历史。
——理查德·瓦格纳[44]
1933年，纳粹统治的头三个月，见证了德国音乐生活中最激烈的变化。几周内，一大批显要的音乐家被新政权批为“在政治上和种族上无法接受的”，他们失去了工作，被迫离国。这个过程是分两步完成的。起先，纳粹政权默许纳粹党组织以武力宣示作为驱逐不受欢迎者的最有效方法。1933年3月发生了两起这样的事件。在德累斯顿，突击队员的抗议终结了弗里茨·布什（Fritz Busch）在歌剧院的指挥生涯，加速了他离开德国的步伐。[45]纳粹媒体还通过恶毒攻击强迫歌剧管理层把库尔特·魏尔（Kurt Weill）的新作《银湖》（Der Silbersee）逐出玛格德堡、埃尔福特（Erfurt）和莱比锡的舞台，并成功地让作曲家相信，他个人能够生存的唯一选择是穿越国界，逃往法国。[46]对付布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter），用的则是一套略有不同的策略。1933年3月，这位著名指挥家被迫退出莱比锡布商大厦管弦乐团（Leipzig Gewandhaus Orchestra）以及柏林爱乐乐团已经排定的演出，因为如果音乐会如期举行，当局将拒绝保证公众安全。[47]瓦尔特对此行径的回应是，取消了德国境内所有的演出，隐退到奥地利塞默灵（Semmering），据称“心碎难愈”[48]。
这样令人不安的事件产生了预期的效果，在特别容易成为纳粹宣传目标的人心中产生了恐惧感。但尽管如此，当局还是无法只依靠政治宣示，把它作为驱逐此类人群的最有效办法。因此，次月，在决定有必要通过法律手段来确保全面除掉纳粹认为在种族和政治方面不受欢迎者之后，惩罚政策就进入了新阶段。1933年4月7日，《恢复职业官吏法》（Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums）颁布，有效地终止了许多正在乐团、歌剧院和音乐学院工作的人的雇佣合同。[49]
在这一动荡而不确定的时期，新政权需要安抚群众，说这样的行动不会完全破坏国家的音乐体系。相反，纳粹辩称，把布什、魏尔和瓦尔特这样的人除掉，是走向重建日耳曼民族国家自豪感的许多必需步骤之一。然而，为达到这样一个目标，有一点很重要，即要以建设性的话语把当局表现为德国文化遗产的真正保护者。不奇怪的是，瓦格纳《纽伦堡的名歌手》末篇汉斯·萨赫斯所唱的“敬仰你们的德意志大师”一语，被不知羞耻地用来支撑这样的话语。在这样的音乐氛围中，当局承诺要团结的德国大师就是一群被操纵的精英作曲家，可以被呈现为纳粹意识形态的重要先行者。
不可避免地，用纳粹意识形态来包纳这些作曲家具有多少说服力，是因人而异的。在19世纪人物中，瓦格纳被宣扬为其世界观最为接近地预言了纳粹世界观的作曲家。[50]相似地，安东·布鲁克纳被塑造为一个可信的纳粹偶像。和瓦格纳一样，这个过程中，希特勒对这位作曲家极为强烈的个人认同显然是因素之一。其生平也是部分原因，例如，布鲁克纳对瓦格纳的高度景仰，他单纯的农民背景，以及人所共知的观点——他的作品在被犹太人占领的报界惨遭挞伐。[51]
在瓦格纳和布鲁克纳以外，贝多芬是伟大作曲家中最重要的“原型纳粹”。虽然有些地方把他描述为标准的革命家，其世界观有着强烈的民主原则，但纳粹把他诠释为一个领袖式的人格，通过意志的力量与坚定，也通过他英雄性的、鼓舞人心的音乐征服了音乐界。[52]类似的策略也用在其他17、18世纪出生的作曲家身上。就约翰·塞巴斯蒂安·巴赫而言，有必要淡化他作品中的宗教背景，而把这位“北欧”复调大师呈现为对生活具有“民间”感觉的原型的德国人。[53]乔治·弗里德里克·亨德尔尽管大半辈子没有待在德国，他还是被相似地诠释为一个坚定的民族主义者。然而，对作曲家这方面形象的强调随着政治局势而有所变化。1935年，在亨德尔诞辰250周年的庆典中，他侨居英国一事被视为德英两国所共享的文化价值的象征。四年后，在战争爆发之际，就不可能再做这样的宣传了。亨德尔于是被描绘成拒绝完全融入英国社会、在伦敦的敌人向他发起恶毒攻击时仍然坚守着德国式原则。[54]
给莫扎特穿上类似的纳粹紧身衣最终是一个极为棘手的过程。有一些麻烦的事情，例如莫扎特和共济会的紧密关系和与犹太人的联系（下两章会探讨）必须被蒙混过去。然而，纳粹掌权后，有一个问题似乎立刻被解决了：把作曲家论证为一个坚定的德意志民族主义者。
世界主义对阵民族主义
关于莫扎特对民族、国家认同感的争论，以及由此暗示的对他政治观的争论，可被追溯到19世纪。一方视莫扎特为最典型的世界主义作曲家。弗里德里希·尼采在《善恶的彼岸》（Jenseits von Gut und B?se，1886）中甚至做出这样的诊断，把罗伯特·舒曼民族主义观念狭隘性（“不过是个德国事件”）和莫扎特思想的开放性（“几世纪来那种伟大的欧洲品位的最后回响”）做了对比。[55]对德国音乐史的这种诠释几无争议之处，因为它有着坚实的传记学证据。莫扎特通晓德语、法语、意大利语，对不同音乐传统均有积极反响，似乎超越了国界的限制。另外，莫扎特的音乐在英法两国和在德奥两国的流行程度也差不多，而他的世界性影响力也能以为数众多的传记为证：在19世纪及之后，他的传记几乎每种主要的欧洲语言都有出版。[56]
19世纪90年代晚期，理查·施特劳斯和恩斯特·冯·波萨特（Ernst von Possart）在慕尼黑倡导了莫扎特的复兴。[57]由此重新发现了莫扎特艺术的音乐家们，在20世纪早期都承袭了尼采对莫扎特的观点。对莫扎特的新兴趣影响广泛。例如，以施特劳斯为最重要的精神领袖的萨尔茨堡音乐节在1920年的创办，就是最重要的结果之一。[58]在美学方面，莫扎特复兴也成了反对晚期浪漫主义之铺张表达的先锋运动。艾米尔·路德维希（Emil Ludwig）在1911年甚至论述道，莫扎特“把我们年轻一代从瓦格纳那里超度出来”。[59]一段时间后，在20年代中期，音乐学家圭多·阿德勒（Guido Adler）提出一个更理想主义的诠释，论述道，莫扎特启发了当代音乐中日渐增长的国际主义风潮。阿德勒把德彪西、施特劳斯和马勒视为莫扎特传统的继承者。莫扎特复兴产生了“联合诸国家的共同的粘合力”，这种粘合力形成了“国际间合力共营的重要标志”。[60]
这些将莫扎特作为国际主义者的学者中，有许多是犹太人（路德维希、阿德勒、罗伯特·希尔施费尔德〈Robert Hirschfeld〉、赫尔曼·科亨〈Hermann Cohen〉和后来的阿尔弗雷德·爱因斯坦），这可能是、也可能不是巧合。当然，这一点，那些更狭隘地视莫扎特为民族主义者的人不会不注意到。这些人中，瓦格纳的信徒——包括休斯顿·斯图尔特·张伯伦（Houston Stewart Chamberlain）——最声势浩大。对他们来说，莫扎特在精神深处是个德意志作曲家，是他们的英雄的精神先导。和瓦格纳的这种联系反映在两人观念外在的相似性上，特别是他们希望触及广大公众，反对把自己的作品视为上层阶级专属。[61]
关于莫扎特的这种民族主义立场在第一次世界大战之前膨胀的政治环境中赢得了广大的阵地。这种立场是由一系列出版物激发的，它们为第三帝国建立后对莫扎特的那种无所不在、所向披靡的诠释埋下了种子。这方面，格外重要的是1914年之前出版的莫扎特书信集，由卡尔·施托尔克（Karl Storck）、马克斯·魏格尔（Max Weigel）、阿尔伯特·莱茨曼（Albert Leitzmann）、库尔特·萨赫斯（Curt Sachs）和胡戈·莱希腾特里特（Hugo Leichtentritt）编订。这些书信集大大拓展了莫扎特的文字的流传范围。[62]这之后，在1914年出现了路德维希·席德麦耶编订的五卷本书信集——20世纪的第一部莫扎特书信的全面合集。[63]如此丰富的传记学细节让作家们能够特别关注莫扎特所表达的德意志爱国主义，而这在第一次世界大战的背景下引起了极深的共鸣。
赫尔曼·阿贝尔特首版于1919年至1921年的一部全面的莫扎特传记学研究中，有一些零星的说法能给人以上述印象。有两个例子格外说明了这种立场。莫扎特在1778年5月1日的一封绝望的信中，发誓要“竭力坚持，成为自己”和“整个日耳曼民族的荣誉”；阿贝尔特对此评道：“这位日耳曼艺术家，在远离家乡时，对家乡及其生活方式的思念逐渐强烈而热忱地袭来，这其中有一种令人感动的东西。”[64]类似地，在序言的末段——我们应当记得它是在德国战败后写成的，阿贝尔特引用莫扎特在1785年3月21日写给安东·克莱恩（Anton Klein）的那封著名的信的末尾，关于想要在维也纳建立日耳曼国家剧院的几句话，将其作为号召团结以实现民族复兴的呼声：
这本专著出版在我们日耳曼祖国的一个非常黑暗、也许是有史以来最黑暗的时刻。其重要意义必将为日耳曼学界所感知。尽管国家内部和外部的崩溃没有影响其在学界的领导地位，学界仍必然不得不致力于保存实力，避免疲惫和萧条。艺术和学术必将协力为日耳曼生活的智识复兴做出贡献。我们当然不可能通过不着边际的梦想或虚弱地称赞他国的成就来达到这一目标。相反，我们必须想到深藏于我们的人民身上的鲜活的知识和道德力量，在这些力量的武装之下开始重建大业。莫扎特显然对日耳曼性格有充分的认同。“哪怕有一个爱国者在主事，事情也会很不一样，”他曾经写道，“如果我们日耳曼人开始作为日耳曼人来思考，作为日耳曼人来行动，作为日耳曼人来说话，甚至作为日耳曼人来歌唱，但那就会成为德国的一个永久的污点。”这些话即便在今天仍然像明亮的号角那样响着。[65]
阿贝尔特的言论也许在一定程度上受到恩斯特·莱维茨基1918年11月发表于《莫扎特学院消息》（Mozarteums Mitteilungen）的文章《莫扎特书信中显示的德意志性》（Mozarts Deutschtum nach seinen Briefen）的影响。如其标题显示，莱维茨基的文章察看了莫扎特书信中特定的一小批，首要目的就是以纯粹的德意志中心色彩来呈现这位作曲家，把他描绘为憎恶外国音乐家之影响的坚定的爱国主义者，而同时认可其音乐的世界性影响力。文章强调了莫扎特的信念：“他的作品在构思和具体写作方面，本质上是完全德国的，即便在使用意大利语文本的歌剧杰作中，其创作者的德国心和德国情感也总是鲜明的。”[66]接着，作者通过仔细地筛选、引用主要写于1778年至1785年间的书信，来彰显这种德国心和德国情感，作曲家本人的重要言论更用宽型字体加以强调。莱维茨基也对材料加上一些尖锐的评论，例如针对莫扎特给安东·克莱恩的那封信，他就提出，莫扎特对于像日耳曼人那样思考、行动、说话、歌唱会带来永久耻辱的那种嘲讽的爆发，是一个有理且必须的警告，因为在当时，外国人充斥着德国，特别在文化界。而德国人花了多久才认识到他们自己的艺术并做起莫扎特在他们自己的国家所要求的事情啊！[67]
如果脱离了语境，脱离了对莫扎特如此宣誓效忠的“德国”究竟为何的任何认真考察，文中的这些引用就会把作曲家展现为一个强烈的仇外者。莱维茨基在文章结尾处另外转引奥托·雅恩（Otto Jahn）1856年发表于《新柏林音乐时报》（Neue Berliner Musikzeitung）的一篇文章中的一个莫扎特生平事件，更有力地加强了这种印象。这一事件发生于1789年，讲的是莫扎特在柏林和大提琴演奏家让—皮埃尔·杜波尔（Jean-Pierre Duport）的一次不快的交锋。杜波尔请求莫扎特用法语和他说话时，莫扎特拒绝了，据传他当时说的是：“一个在德国住了有些年头、吃着德国饭的外国小混混也应该能够说德语，无论他的法国嘴巴有多适合或多不适合这种语言。”[68]
和阿贝尔特为《莫扎特传》写的序一样，莱维茨基的文章出现在战争结束、政治极不稳定之时，也不是巧合。尽管这样的文章仅在一小群专业读者之间流传，但它如果发表于1933年之后，其计策、情感和学术手段也不会格格不入。
莫扎特：德国人还是奥地利 人？
在纳粹掌权后民族复兴的气候中，谈论任何文化和历史方面的重要人物，都必须把他们的德国爱国主义放在中心位置。因此，可以预见，由莱维茨基专门选出并进行仔细研究的书信将得以广泛流传，任何地方主打莫扎特作品时也都会加以强调。因此，几乎所有关于莫扎特的书写——无论在音乐厅还是歌剧院节目册中，在新闻报道还是音乐学刊物中——都回响着同样的情感，强调莫扎特明确宣扬的对祖国的爱。[69]
有大量冗长的重复性材料，本质上说的都是同样的民族主义莫扎特观，即“一战”以来的莫扎特文献已经坚实地建立起来的观念。与其察看这些材料，不如看看纳粹在何种程度上成功地用莫扎特的德国性来服务于他们自己的政治和意识形态目的——那要有用得多。一个早期的目标是破坏奥地利共和国的独立，为德国和奥地利最终的合并铺路。在这方面，莫扎特的遗产被用作攻击奥地利人的文化宣传武器。当时奥地利人依然认为莫扎特是他们自己的作曲家。萨尔茨堡音乐节因其当时正被犹太人的利益所主导，对纳粹来说格外麻烦，这在纳粹看来是对莫扎特德国精神的背叛。纳粹上台后，几乎立刻就开始破坏音乐节的生存状态。在另一件事上，当局甚至可能受到比利时警方举动的鼓舞而对萨尔茨堡展开攻击。纳粹的隔离主义文化政策严重限制雇佣外国人，比利时警方对此作出回应，在1933年5月禁止马尔默迪（Malmédy）和圣维特（St.Vith）上演《费加罗的婚礼》。这一措施间接承认了莫扎特是德国人。[70]
为反制奥地利的宣传，纳粹试图强化莫扎特是德国爱国者这一观念，不仅通过印刷品宣传，也通过改编他的音乐、组织特别的莫扎特音乐节来做到这一点。在这一时期，歌颂国家的情感压倒一切。在这种情感的鼓舞下，莱比锡的基斯特纳和西格尔出版社（Kistner&Siegel）于1933年5月出版了莫扎特的《德国颂》（Hymne an Deutschland）。我们不必补充说莫扎特的作品中根本没有这一标题的曲子。然而音乐却是可信的，其素材出自英雄戏剧《埃及王泰莫斯》（Thamos, K?nig in ?gypten）的第一段合唱“太阳，你已落去”（Schon weichet dir, Sonne）。这部改编作品出自知名编辑马克斯·弗里兰德（Max Friedlaender）之手，手法上为了符合混声合唱、男声合唱或学校合唱的要求而有商业考虑。他把原曲的文本换成了瓦勒里安·托尔尼乌斯（Valerian Tornius）所作的爱国诗，开篇是“我们赞美您，德国！我们的家乡！”（Dich preisen wir, Deutschland！Heimat！）
《德国颂》无疑反映了第三帝国最初几个月中音乐出版界的一股特殊潮流，当时的市场特别能容纳颂扬民族革命的作品。[71]在这一时期印行一首莫扎特创作的爱国颂歌，也可能是针对奥地利的宣传运动所激发的动作。此曲出版一个月后，奥地利查禁了纳粹党，德国人的反击则是不让德国艺术家参与即将到来的萨尔茨堡音乐节。[72]
负责改编莫扎特《德国颂》的是一位犹太血统的学者，这点显然有些讽刺。仅在几年前，弗里兰德就曾感激地从列奥·凯斯腾伯格（Leo Kestenberg）手中接下一项委约。凯斯腾伯格是普鲁士教育部的音乐顾问，极有影响力，后来他因为把施雷克尔、克伦佩勒、克莱伯和勋伯格带到了德国首都，成了纳粹的眼中钉。他请弗里兰德编撰一册德国民歌改编集，由魏玛共和国的一流作曲家们执笔，包括勋伯格和兴德米特。[73]毫无疑问，弗里兰德因为早先和身为纳粹圈子憎恶之人的凯斯腾伯格有这层关系，在几年后被剥夺了此曲改编者的名分，而他的名字没有出现在印行的乐谱上这一点也许也很重要。[74]不过，由《音乐时报》1933年6月号上刊载的《德国颂》广告来看，弗里兰德的种族身份和他早先的事业在这个时间点上并不要紧：
以这部合唱作品，我们向德国诸合唱协会和学校合唱团呈现一首几无可能写得更美、更有价值的爱国作品。文本中“光”的象征——在莫扎特的音乐中得到宏伟的体现——实际上要求我们从爱国主义的角度进行重新诠释。此前几十年来一直为国内外打造真正的德国艺术铺平道路的舒伯特学者马克斯·弗里兰德为我们带来这部合唱作品，使我们深感欢喜，特别是在民族重生的这一时刻！由于目前正缺乏具有爱国性格的有价值、受欢迎的民族作品，莫扎特的这部合唱以最好的方式填补了这一空白。[75]
1.莫扎特《德国颂》的扉页，出版于纳粹当权的最初几?年。
罗兰·腾舍尔特（Roland Tenschert）在为《音乐》杂志评论此曲时尽显自信，称莫扎特的《德国颂》很快会成为“保留曲目”，但这部投机的改编曲似乎只获得了有限的传播。[76]最终看来，也许正因为弗里兰德的“贡献”才让它没能留存下来。
1933年至1937年，针对萨尔茨堡音乐节的攻击逐渐加剧，不仅德国艺术家被禁止参与，德国游客也被禁止前往观赏。由此，纳粹寻求在本国支持或创办纪念莫扎特的音乐节。事实上，在维尔茨堡（Würzburg）就有个萨尔茨堡音乐节的现成替代品，那里的年度莫扎特音乐节由作曲家赫尔曼·齐尔歇（Hermann Zilcher）在1921年创办。纳粹上台后，起初维尔茨堡的访客们无法觉察到音乐节的特点和演出安排有何不同；维尔茨堡莫扎特音乐节第一次受制于公然的政治目的是在1936年到1937年，当地的文化活动组织者奥古斯特·迪尔博士（Dr.August Diehl）为齐尔歇的《致莫扎特（舞蹈幻想曲）》（An Mozart〈Tanzfantasie〉）编排了一个“在话题上有关的”舞台版。齐尔歇此曲是莫扎特几首舞曲的改写。迪尔在编舞中，让三组不同的舞者依次出现，第一组穿着莫扎特时代的服装，第二组代表“作曲家那自由思想、永恒的幻想世界”，第三组代表当代，由穿着制服的希特勒青年团（Hitler Youth）和德国少女联盟（Bund Deutscher M?del）代表。[77]几乎与此同时，德国的音乐会日历上增加了一系列专演莫扎特的新办音乐节：1936年是但泽（Danzig）、图宾根（Tübingen）和弗伦斯堡（Flensburg），1937年是海德堡（Heidelberg），1938年是安斯巴赫（Ansbach）和温泉康城（Bad Cannstadt）。这些音乐节经常在“国家社会主义文化团体”（NSKG）赞助下组织，但它们基本上还是音乐事件，其目的是鼓舞一个在20世纪30年代早期饱受失业困扰的音乐行业。纳粹作为此类事件的护卫者，当然可以获得振兴文化活动、促进当地旅游业和就业的名声。不过，这些音乐节并没有像1933年在拜鲁伊特高调赞助瓦格纳和两年后在哈雷（Halle）高调赞助亨德尔那样，显示出政治上的优先性。
这种态度在德奥合并后会有所改变。在那之后，纳粹开始更积极地利用莫扎特，把他当作大德意志帝国的宣传符号。阿道夫·莫伊尔（Adolph Meuer）捕捉到希特勒行军进入维也纳城所带来的欢庆情绪，在为《音乐界信息》（Signale für die musikalische Welt）写作时，竟然认为德国和奥地利此时的合并是受莫扎特的理想所激发：
近一时期来的大事件终于让德国人、德国精神和德国性格联合在一个强大民族力量的觉醒中。这些事件像一座燃着烈焰的拱门一样跨越时间和历史，其间，这个早已预见并令人向往的行动终于成了现实。奥地利重新并归祖国，两个不可分割的国家在一个民族信念的统合力之下重新合而为一，这使我们能够心怀敬畏和欣赏地怀念我们整个思想历史上的那些专注地将壮志和努力投入这个目标的力量。无论战斗以何种方式打响，无论是在政治、经济、精神还是艺术平台上，目标始终直指日耳曼民族认同，而这在我们时代正在被实现。在历史能够自我实现之前，许多呼吁者只能高高站起，大声为德国精神和德国性格呼喊。莫扎特这位萨尔茨堡的伟大公民就是这样的一个发言人，他一次次强烈要求音乐中具有并展现出德国性；他本人如此强烈地具有日耳曼认同，以至身处国外令他备感折磨；他不得不每天向上帝乞求原谅，以使他能够为自己，也为“整个日耳曼民族”带来荣耀。[78]
莫扎特德国性的纳粹维度
前文已经提到，1933年后，通过有选择地援引莫扎特的书信来证明莫扎特德国性的做法，已经非常普遍。而纳粹时期其他特有的论调也被用来支持这种解读。例如，为了加强他作为德国民族英雄的地位，多方协力寻找莫扎特和瓦格纳共同的音乐和美学联系。对音乐方面的这种关系最全面的探索是批评家阿尔弗雷德·魏德曼（Alfred Weidemann）做出的。他对瓦格纳的创作和他同时代人的回忆写了长篇研究报告，发表在1934年拜鲁伊特音乐节的节目册以及《大众音乐报》（Allgemeine Musik-Zeiting）上。报告中，魏德曼详细列出这位拜鲁伊特的大师对莫扎特作品的反应，以及它对他本人作品所可能有的影响。在最不为人知的轶闻细节之中，他强调了一条，即莫扎特的名字和古老的德国神话有着语文学的联系：
正如他的传记作者所说，瓦格纳年老时，曾有一晚和人聊到名字的变迁和语文学分析；其间，他对“莫扎特”（Mozart）这个奇特而颇罕见的名字有着别具创意的解读。他的解释是，这个本质上是德语的名字派生自Moutishart，即沃坦（Wotan）的一个绰号。Moutishart的意思是“勇敢的英雄”。[79]
对莫扎特姓氏所可能具有的神学背景讨论显然能联系到纳粹特别感兴趣的种族问题。就莫扎特而言，他的雅利安背景毋庸置疑；无论怎样，这一点对于强化他那深刻的日耳曼形象而言，都应该是有用的。但是在1933年之后，关于他种族出身的出版物并不太多。也许音乐学家不愿意碰这个话题是因为没有什么清晰、明确且在理智上成立的方法来把一个作曲家的体貌和家庭背景与他的音乐关联起来。[80]察看一下理查德·艾辛瑙尔（Richard Eichenauer）在《音乐和种族》（Musik und Rasse）一书中涉及莫扎特的论调，这种印象就更强了。这本书初版于1932年，在纳粹时期被奉为样板著作，尽管作者没有受过专业的音乐学训练。艾辛瑙尔在讨论这位作曲家时，试图牺牲他音乐中内含的意大利影响，以此建立起莫扎特音乐中所谓北欧面貌的主导性。然而，在让人注意莫扎特和海顿共同的种族遗产时（海顿是北欧和第纳尔〈Dinaric〉混血），他无法解释这些身处同时代的人是如何以这么不同的方式发展的。[81]
在一篇发表于1941年的短文中，埃里希·申克忠实地采纳了艾辛瑙尔的术语，但得出了有些不同的结论，看起来更能包容莫扎特对意大利文化的积极反应：
用种族理论转述，莫扎特“像海顿一样，是北欧—第纳尔混血”，其中北欧因素更多来自父亲，第纳尔因素更多来自母亲。在这方面，在这位大师的作品和性格中，我们能发现“深刻性和流行性、‘性格’和‘美’的艺术、北方和南方、德国和意大利的连续而鲜明的结合”。这说明了比例和情感的平衡；这种平衡，近世音乐史上只有一次成为现实，并且只在莫扎特的一生那几十年才有可能——即在启蒙时代之暮色和浪漫主义之晨曦的霞光里。它反映了一种汇聚了日耳曼性格之无尽源泉和外国艺术之最佳者的音乐语言。它反映了形式上的控制，以及与之相称的激烈的戏剧性。它意味着从对光明的体察中喷涌而出的无以言表的欢乐，以及对存在的整个丰富性的最强烈体验。它意味着对形式平衡以及——用歌德的话说——对那漂浮的“成熟、可爱的感官性”的强调。[82]
另一位探讨种族问题的是心理学家瓦尔特·劳申伯格（Walther Rauschenberger），他在一篇谈论莫扎特家庭背景的长文中述及这点。这篇文章发表于《新莫扎特年鉴》（Neues Mozart-Jahrbuch）1942年卷。劳申伯格格外热衷于把创作天赋和种族挂上钩，把莫扎特置于其他历史伟人的语境之中。他的基本假设是，莫扎特的北欧父亲和第纳尔母亲为如此非凡的才华提供了最好的开花结果的条件；作为例证，他引述了类似的跨种族人物，如莱奥纳多·达·芬奇、歌德、贝多芬、叔本华和瓦格纳。此外，他强调说，一个位列前茅的创作天才更有可能出自大家庭，就像莫扎特那样。[83]
在为数众多的为纳粹德国工作的莫扎特专家之中，路德维希·席德迈尔带头提出一种诠释，把作曲家的遗产置于20世纪30年代汹涌政治环境的语境中。在他1931年的会议论文《德意志式的莫扎特形象》中，席德迈尔就已经用毫不含糊的词句勾勒出自己的立场；他对莫扎特的德国性提出一种新的、有机而“全面”的阐释，这种阐释并不因为把他单方面地呈现为不是日神式的就是邪恶的酒神式的形象而贬损他的成就。[84]重点在于，原文的语气足够尖锐，得以几乎一字不改地以新标题《莫扎特和我们的时代》（Mozart und unsere Zeit）照搬到阿尔弗雷德·罗森堡（Alfred Rosenberg）1937年3月号的《音乐》刊物里。在两篇文章中，席德迈尔附和了对产生于魏玛时期的文化氛围的纳粹式攻击，对近来音乐学家描绘那位作曲家的方式尤为苛责：
折中而粗糙的传记一方面创造了一个时髦好动、洛可可式的音乐家形象，他那戴着轻浮缎带的假发成了一个很受欢迎的“刻奇”（kitsch）之物；另一方面则构造出一个现代的、现实的莫扎特，他那冷峻的自然主义和所谓的客观性只不过体现在事无巨细的臃繁琐碎之中。[85]
席德迈尔特别坚持说，莫扎特受惠于法国和意大利文化这一点已经被强调过了头。他急于矫枉，强硬地论证说像《费加罗》和《唐·乔万尼》这样的作品也和《魔笛》一样具有深刻的德国性：
单以剧本用外语写成这一点，并不能够说明我们把这两部作品看作意大利歌剧是有道理的……即便是更为漫不经心的观察者也会注意到，这个费加罗和他的苏珊娜、伯爵和伯爵夫人，以及唐·乔万尼和司令官、安娜、莱波列罗、塔米诺和帕米娜、莫诺斯塔托斯和帕帕吉诺，都只能产生于德国土壤，即便这些作品在音乐术语上不时被归为意大利和法国歌剧。[86]
在更晚的一篇发表于1942年的文章里，席德迈尔把他对莫扎特的德国中心诠释服务于战争。他在文中重申自己相信莫扎特的音乐整体上有着日耳曼的起源，宣布这位作曲家为国家最宝贵的文化财富，需要不计代价地保护，让他免受迫在眉睫的威胁，即被东方的战争势力所破坏。[87]席德迈尔讨论莫扎特的德国性时，用的是粗线条的修辞笔法，专注于精神特质、爱国情怀和歌剧人物刻画等方面；他并未在音乐风格方面分析这些要素。瓦尔特·费特（Walther Vetter）则和他相反，在论文《莫扎特意大利歌剧中的民族特征》（Volkhafte Wesensmerkmale in Mozarts italienischen Opern）中尝试了音乐分析。该文在1938年5月于杜塞尔多夫举行的帝国音乐节（Reichsmusiktage）音乐学大会上递交，后发表于《音乐时报》。文中先初步讨论民族性和音乐——引人瞩目的是，门德尔松和德国文化遗产的关系被撇清了——而费特的主要论点是提出“莫扎特作品德国性的秘密，不会对尝试单纯从文本来诠释音乐的人显现，而只会对那些以音乐的视角来诠释文本的人显现”。他引用《唐·乔万尼》第一幕中两个段落之间明确、有组织的音程和节奏关联来证明这个论点。这两段，第一段出自安娜（Donna Anna）和奥塔维奥（Don Ottavio）的二重唱，第二段出自之后艾尔维拉（Donna Elvira）的咏叹调。文中，费特引用如下谱例为证据，来决定性地证明莫扎特的音乐语言在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。[88]
2.瓦尔特·费特所引《唐·乔万尼》谱例，用以证明莫扎特音乐风格中的日耳曼起?源。
席德迈尔和费特的这种仇外的立场试图消解甚至否认莫扎特对非日耳曼文化的积极反应；这种立场在第三帝国最后几年略有消减。这种诠释上的修正和政治形势的变化有很大的关系。例如，随着希特勒的德国和墨索里尼的意大利合作关系日渐增强，回避不必要的反意大利说辞，以免疏离德国最亲近的盟友，就成了实用策略；得到强调的则是把意大利和德国音乐相联结的共同原则和价值，而非一味宣扬德国霸权。作家汉斯·恩格尔1944年的《德国和意大利在音乐史中的关系》（Deutschland und Italien in ihren musikgeschichtlichen Beziehungen）一书试图证明这种联系。恩格尔在序言中勾勒出这一论点，并尝试淡化两国音乐气质的明显差异：
尽管有这许多由大自然和历史带来的相似性，但德意两国的音乐才华和两国对音乐的热爱一直有一些反差和紧张关系，并至今如此。这种关系成果丰富。除了对意大利的土地、日光和美景的大体向往之外，在德国音乐家身上总能看到一种对北欧式深度的音乐憧憬；这两方面本非对立。[89]
恩格尔虽然致力于强调两国的和睦关系，但谈到莫扎特时，他仍然追随席德迈尔那一路的观点，尽责地让作曲家的成熟作品不显现出不必要的意大利影响。他承认早期作品——如歌剧《假扮园丁的姑娘》——“集意大利喜歌剧传统之大成，和普契尼（Piccini）、帕依谢洛（Paisiello）、古列尔米（Gugliemi）、安弗西（Anfossi）和加鲁皮（Galuppi）等作曲家的成就有着很强的关联”，但他把莫扎特的晚期歌剧，如《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》，从这些作曲家的模式中分离出来。[90]例如，在谈到《费加罗的婚礼》时，恩格尔声称，这部歌剧有的不只是“属于下一代意大利人之最高成就的那种娱乐和情绪，如罗西尼的《塞维利亚的理发师》（Barber of Seville），更有思想深度，不只是对人类爱情的共鸣，而有着超越平庸世事的阵阵不安和隐秘的渴望”。[91]因为他是对德国读者写的，所以没必要强调说，后一种品质正是德国内在的，和意大利式的思维方式稍显格格不入。
第三章 莫扎特和共济会：纳粹的难题
“任何称……《魔笛》为共济会歌剧的人，我们的人民都不会认真对待。”[92]
——巴尔杜尔·冯·席拉赫
阿道夫·希特勒在他的政治证言《我的奋斗》（Mein Kampf）中攻击了共济会，称其为犹太人的密谋机构。他认为：“犹太人为了加强他们的政治地位，试图拆除曾经每一步都限制着他们的种族和公民障碍。为达到这个目的，他们以与生俱来的狠劲，为宗教宽容而战斗着。而共济会已经完全顺服于他们，成了他们的一件称手的斗争工具，用来实现目标，渡过难关。政治和经济资产阶级的统治圈子及高层被他们用共济会的绳索网罗进来，从不怀疑到底发生了什么。”
希特勒说，共济会也和报界合谋，而报界也是犹太人把控的。“他们坚韧不拔，灵活善变，将报界收入囊中。他们开始用媒体慢慢地控制、诱导、引领、推动公共生活的一切方面，因为他们身居要职，能够创造、指引现在以‘大众观点’之名远较前几十年知名的那种力量。”[93]
希特勒妄想症似地担忧共济会—犹太联盟正慢慢控制着全世界。这种忧虑在20世纪20年代其他主要纳粹人物的演讲和写作中也有反映，如埃里希·鲁登道夫（Erich Ludendorff）、阿尔弗雷德·罗森堡、格雷戈尔·施瓦茨—博斯图尼希（Gregor Schwartz-Bostunich）[94]。随着希特勒及其支持者在德国议会中占得越来越多的席位，针对共济会的打击也加剧了。例如，在1931年，纳粹官员收到了一份“指南和指导信”，信中称“农民对犹太人的天然敌意和对共济会的敌意，必须被加强到狂乱的程度”[95]。
纳粹在上台后，对共济会士实行无情的压制，和对犹太人的迫害遥相呼应。迫害的模式经历了相似的发展。最开始是突击队员随意行动，或由地方官员下令，强行终止会所活动，并扣押共济会财产。之后，通过1933年4月7日《公务法案》（Civil Service Law）的实施，共济会成员个体被盯上。许多人丢了工作，有一些被投入监狱。在接下去的两年里，共济会士面临越来越多的限制。1934年5月，国防部（Ministry of Defence）通过命令，禁止武装部队队员成为共济会士，并要求已加入者退出。帝国内务部（Ministry of the Interior）部长威廉·弗利克（Wilhelm Frick）在10月28日通过法令，斥责共济会士为国家公敌，下令没收他们的资产。1935年8月，纳粹德国境内所有的共济会组织不是被禁止就是被迫解散。会所大厅被破坏，档案被收缴。[96]
尽管最重要的共济会架构在几年之内都被击垮，当局仍不懈地和境内残存的共济会精神做着斗争。特别是，纳粹试图抹除共济会对德国社会和公务系统的据说有颠覆性的影响。不过，对当局来说，继续鼓吹“犹太共济”共谋的神话也是个有力的宣传工具。因此，本质上说，共济会在德国被打压之后很久，依然是纳粹的核心事务之一。
即便莫扎特、歌德、席勒都曾是坚定的共济会士这一点已经成为常识，在纳粹意识形态的背景下，这样的结合仍然显得非常不舒服。在这种情况下，最合适的做法或许应该是认为这些德国文化的伟大楷模并未受到共济会影响的污染，或者把他们对它的热情看作是受到了误导。然而，就莫扎特而言，要作出这样的论断，从而扫除他那些和共济会的隐藏联系，却是特别困难。除了质疑那些毫无争议地证明了莫扎特忠于共济会的史料以外，我们要怎么才能解释一些事情，比如他那无比流行的歌剧《魔笛》中的共济会符号体系，比如他写了康塔塔《共济会的欢乐》（Die Maurerfreude, K471）、《共济会葬礼音乐》（maurerische Trauermusik, K477）和《共济会小康塔塔》（Eine kleine Freimaurer Kantate, K623）？
阴谋论——道默、阿瓦尔特和玛蒂尔德·鲁登道夫
让莫扎特和共济会一刀两断的想法却不是源自纳粹的。实际上，对《魔笛》中和共济会的那些关联的关注，在莫扎特于1791年逝世之后的几年内就出现了。奥皇利奥波德二世（Leopold II）及其继任者弗朗西斯二世（Francis II）都担心法国大革命会对奥地利君主形成潜在的冲击，认为秘密社团都是雅各宾派的代理人，因此开始对其实行越收越紧的政策。共济会面临越来越大的关停压力，最终，1795年6月通过的一条法律强制关闭所有的会所。[97]奥地利当局面对此时《魔笛》一剧日益流行的情况，在1794年发布了一份小册子，说莫扎特和剧本作者席卡内德（Emmanuel Schikaneder）的这部歌剧是对法国大革命的讽喻，有反雅各宾派的意思，试图以此让大家不再关注其中的共济会元素。[98]
对《魔笛》中共济会成分的揣摩在19世纪中期又浮出水面。奥托·雅恩在1856年至1859年出版的四卷本莫扎特研究中，认为这部歌剧之所以有高贵的尊严和夺目的光彩，作曲家对共济会理念的倾心忠诚是基础。[99]类似地，利奥波德·冯·索恩莱特纳（Leopold von Sonnleitner）受雅恩的启发，在1857年完成一篇文章，提出《魔笛》所寻求的是以最正面的方式描述共济会。[100]一如18世纪90年代中期，一份反对意见仅过数年就出现了，尝试将莫扎特、他的歌剧和共济会割裂开来。另外，鉴于莫扎特去世一事有着诸多未解之谜，这位作者提出他的死是共济会同僚背叛、下毒所致。
这一假说的作者是19世纪的诗人和哲学家格奥尔格·弗里德里希·道默（Georg Friedrich Daumer）。道默是由新教改宗的天主教徒，他在一篇文章中攻击共济会的恶劣影响，发表于《阁楼来言》（Aus der Mansarde）1861年第4期。他认为，莫扎特在混沌无知之中被人拉进了共济会，并没有意识到他们对自由和品位的支持是假装的。道默承认《魔笛》中有共济会的象征，但他认为这部歌剧实际上反映了莫扎特在对共济会的忠诚和内心深处的天主教信仰之间的挣扎；莫扎特在第二幕临近结束处的武士二重唱“谁走在这条路上都会充满恐怖”（Der, welcher wandert diese Stra?e voll Beschwerden’）悄悄地用了一首圣咏，道默便以此为证据。莫扎特的遗孀在1799年给出版商布莱特科普夫的一封信中称，莫扎特计划建立一个名为“岩洞”（Die Grotte）的敌对教派，这证明他在创作《魔笛》时已经对共济会失去了兴趣。而走出这一步让他丧了命。道默重复了一个阴谋论，类似于18世纪90年代的一个有关奥皇利奥波德二世早夭的理论，认为莫扎特是被共济会士背叛的，他们毒死了他，并眼看着他被葬在贫民墓地。[101]
道默关于莫扎特之死的理论对其他格外敌视共济会的人来说，有如一针催化剂。这些人开始给这个传说添油加醋。1910年，满怀敌意的反犹主义者赫尔曼·阿瓦尔特（Hermann Ahlwardt）给这个说法又增加了一个层面，他提出，除共济会士之外，犹太人在毒杀莫扎特一事中也起了很大作用。[102]相似的说法在埃里希·鲁登道夫（Erich Ludendorff）将军1926年的一次演讲中被重复。鲁登道夫是1923年那次失败的暴动（即啤酒馆暴动——译注）中希特勒的共谋者，强烈反对共济会。[103]但是，把这个空口无凭的理论最成功地带入主流视野的则是埃里希·鲁登道夫的妻子玛蒂尔德（Mathilde）初版于1928年的著作《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》（Der ungesühnte Frevel an Luther, Lessing, Mozart, Schiller）。
书的第三章题为“会所对莫扎特的谋杀和犹太人对其尸骨的诅咒”（Der Logenmord an Mozart und der Judenfluch über seine Gebeine），玛蒂尔德·鲁登道夫在其中认为道默的文章提供了足够的证据，能证明莫扎特是被共济会士背叛的。她也提出，谋杀作曲家的罪行是通过犹太人和耶稣会士的邪恶同盟才实现的，他们的目标是建立一个犹太的普世秩序，而莫扎特的爱国情怀则对这一秩序产生了威胁。莫扎特对共济会士的罪念天真无知，但是当他知道法国大革命之后的一些事情时就醒悟了——法国大革命时，“带着嗜血仇恨的犹太人谋杀了巴黎的金发贵族”，并把玛丽·安托瓦内特处死，以报复她的母亲女皇玛丽娅·特蕾莎在奥地利查禁共济会的罪行。[104]
在一个让人不自主地想起18世纪90年代中期反雅各宾宣传的段落中，鲁登道夫用这套纯属子虚乌有的说法来支持一个观点，即莫扎特在《魔笛》中设置了反共济会的主题，而这个危险的策略导致他过早地死在共济会士手中。她提出，犹太人害怕阴谋暴露，引起公愤，就强迫莫扎特和剧本作者席卡内德写一部歌剧颂扬共济会。但《魔笛》把两个矛盾的传说纺织在一起，而莫扎特技法之高超，令任何熟知内情的观众都看得出他以象征手法表达了真正的意图：
魔笛是帕米娜的父亲（日耳曼人民）取自千年的日耳曼橡树刻成的，它就是日耳曼音乐；塔米诺（莫扎特）想用这支魔笛来劝诱黑暗邪恶兄弟的内心，让他们拯救因母亲夜后（玛丽娅·特蕾莎）而被俘虏的帕米娜（玛丽·安托瓦内特）；若不成功，则注定成仁。[105]
到1936年，《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》已经印行了55000本。[106]同年，玛蒂尔德·鲁登道夫把关于莫扎特的一章扩成一本专著，题为《莫扎特的生平和暴亡》（Mozarts Leben und gewaltsamer tod）。这本更大型的著作只不过把早先那一章的说法重新说了一遍。然而，素材细节却更为详尽，大量引用格奥尔格·冯·尼森（Georg von Nissen）出版于1828年、由莫扎特的遗孀康斯坦重新编辑的《莫扎特传》，引用部分几乎占到三分之二。
玛蒂尔德·鲁登道夫的阴谋论于是贯穿了莫扎特的整个人生。第一个遭受指控的是利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）——他只在意剥削儿子的才能，为了换点钱而强迫他周游欧洲，让他思乡病起而不可自拔。利奥波德还说服他的儿子加入萨尔茨堡的共济会，而他的赞助人，同一会所的另一个会士科罗莱多大主教（Archbishop Colloredo）则因为莫扎特拒绝以其所要求的意大利风格创作而迫害他。莫扎特搬到了维也纳，通过创作德语歌剧而尽力克服意大利影响，但这一努力再次被他的共济会同伴葬送。在这一语境中，鲁登道夫全文引用了莫扎特在1785年3月21日写给安东·克莱恩的那封广为流传的爱国主义信件，信中谈到了想开创德国民族歌剧的愿望。鲁登道夫在引文前加了如下评论：
由于莫扎特开创了德语歌剧，由于他一举成功，决定性地为德国人民征服了意大利音乐，将其替换为更珍贵的事物，由于他在世俗音乐领域内成就了巴赫和亨德尔在圣乐领域成就的事业，由于他在所有音乐创作领域都展现出无与伦比的创造力，对于超国界的共济会力量及其目标而言就成了一个强劲的敌人。德国人永远可以从他不朽的作品中获得力量，因此他让那些想要“把人民从种族、民族和语言中解放出来”、强迫他们进入犹太或犹太—基督教世界帝国的人无比憎恨。这就是这个阳光而善良的人处处遭到暗算的原因，每一个天才卓绝的人物都会招来不那么天才的嫉妒者如此暗算。[107]
鲁登道夫的书对莫扎特的诠释是反共济会、反犹、反教会、反世界主义的，看上去和纳粹德国的主导意识形态氛围完全契合。但它没有获得官方认可，甚至被宣传部长戈培尔否定，最初可能是因为希特勒和前盟友埃里希·鲁登道夫在1933年后关系日益紧张。[108]它未获宣传部长首肯，更具体的原因则是玛蒂尔德及其同僚源源不断地在具有崇高地位的民族人物身上炮制阴谋论，如费希特、莱布尼兹、尼采、舒伯特和J.S.巴赫等，而戈培尔对此日益恼怒。他决心不计代价地叫停这样的活动。
3.玛蒂尔德·鲁登道夫关于莫扎特的反共济会著作的封面和扉?页。
促动当局对鲁登道夫采取行动的是她的另一项主张，即歌德和共济会士在毒杀弗里德里希·席勒，致其于1805年早逝一事中起到重要作用。歌德协会对此感到极为愤慨，并在1935年委约席勒专家马克斯·海克尔（Max Hecker）写下《席勒的逝世和下葬》（Schillers Tod und Bestattung）一书反驳鲁登道夫的观点。另一位席勒专家尤利乌斯·佩特森（Julius Petersen）紧随其后，在《歌德协会季报》（Vierteljahrsschrift der Goethe-Gesellschaft）1936年第1卷中谴责她的著作为“追求轰动效应的文献，在民族自我指控的泥淖中洒了一杯有毒的鸡尾酒”[109]。在同一年，席勒的死因由沃尔夫冈·魏尔医生（Dr.Wolfgang Veil）进行了细致的医学调查。他没有找到席勒被谋杀的证据。[110]
戈培尔对鲁登道夫理论的敌意反应最初于1936年1月在《柏林地方导报》（Berliner Lokal-Anzeiger）的一篇文章里明确提出。他对她并未点名批评，但把她的思路——将德国艺术和文化史细分为“一系列罪案并尝试在犹太神秘主义数字学的帮助下推导是不是席勒毒死了歌德或是谁杀了莫扎特”——攻击为“廉价而毫无原则”[111]。
由于《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》和莫扎特那本书在1936年夏天加印，鲁登道夫似乎并不在意戈培尔的攻击。宣传部长意识到自己的权威遭到侵犯，便进一步采取行动，削弱她的影响。在1936年10月17日于柏林召开的一次全国媒体大会上，他再提此事，警告与会者要防范鲁登道夫作品潜在的破坏性影响；他认为这种影响正在破坏文学和音乐艺术方面的一次正处在细致调控中的颂扬德国至上的运动：
甄别以前的哪个诗人或作曲家和某个共济会会所有关系，或和犹太人厮混在一起，同样没有必要。比如，在有些地方，有人说莫扎特曾属于某个会所，而这层关系现在应该被永远剔除。有人指控瓦格纳和犹太人混在一起。有人说歌德毒死了席勒。这种对人物的窥私癖很容易走向一种情形，即，某一天，我们会完全没法再上演任何伟大的英雄先辈的任何作品。如果我们放过这些人，那德国的文化生活很快就会变得肤浅而愚蠢。[112]
戈培尔对鲁登道夫的最后一次谴责出现在1936年12月27日帝国文化局（Reichskulturkammer）的第三次年度大会上。他引用了《柏林地方导报》文章里的一些词句，宣布官方已经禁止鲁登道夫的书继续重印。1938年6月，禁令进一步延续。[113]
一如1936年的席勒一事，医学证据被用来驳斥鲁登道夫关于莫扎特之死的阴谋论。最初是汉斯·霍尔茨（Hans Holz）的一篇论文，该文首先宣读于耶拿（Jena）的席勒大学（Friedrich Schiller University），出版于1940年，讲了关于作曲家之死的一些细节。霍尔茨以对莫扎特书信和同时代人回忆的细读为基础，得出结论说，他的死因是结节性红斑（通常和肺结核有关的皮肤肿胀）。重要的是，作曲家或被共济会士毒杀的说法在霍尔茨的文本中未得到任何认同。[114]
《魔笛》和纳粹
纳粹虽已把玛蒂尔德·鲁登道夫对《魔笛》作出的反共济会诠释撇到一边，但仍然面临着如何用意识形态上最能接受的方式向德国公众呈现莫扎特作品的问题。由于在纳粹上台前，学界已经挖掘出压倒性的学术证据，证明要欣赏这部歌剧，其与共济会的关系是根本性的要点，莫扎特专家、剧院制作人和宣传部官员在这一点上要建立任何共识都特别困难。
鉴于当局已能容忍对莫扎特其他作品的意识形态曲解，它并未鼓励对《魔笛》采取类似做法是让人感到意外的。之所以没有这么做，完全是因为希特勒本人对这件事的立场。传记作家布莉吉特·哈曼（Brigitte Hamann）在研究希特勒和维也纳的关系时，曾讲到一件时间不明的事：一个“过于积极的人”向元首呈上一份“雅利安化”的《魔笛》新剧本，以取代席卡内德那份“被当成犹太思想产物”的文本。但希特勒显然拒绝了这项提议，明确表示他不想在世人面前显得荒唐可笑。[115]
希特勒肯定在1937年的纽伦堡党代会上回忆了这个插曲。在一份专讲过去的伟大艺术品的讲稿中，有一段号召德国人对《魔笛》这样的作品要抱有最高的敬意：
目前有一些经过润饰的诠释，多为时势所致，但将此标准用于强有力的艺术界英雄所创造的伟大文化作品，则是错误的。只有无力欣赏艺术的人才需要用这种极不适宜的方法。但不只是这样。这种方法对我们伟大的过去是不敬的，在史观上是狭隘的。只有一个对民族不敬的人才会因为莫扎特《魔笛》的剧本可能和他的意识形态相对而贬低它。同样，只有不公正的人才会因为瓦格纳的《指环》不符合基督教理念而拒绝它，或者因为《唐豪塞》（Tannh?user）、《罗恩格林》（Lohengrin）和《帕西法尔》（Parsifal）
在另一方面不符合某些观点的主流而拒绝它们。伟大的艺术作品自身包含了一个绝对价值。这一价值并不是某一种无力对其施加影响的、多少受限于其自身时代的观念标准所能衡量的。[116]
按理说，最高领袖发话警告不准乱动《魔笛》，这事应该一了百了了。例如，赫伯特·盖里克发表于1938年2月《国家社会主义月刊》（NS-Monatshefte）的文章强调了他对希特勒发言的认同，并攻击了那些传播谬论、在意识形态方面修正过去的伟大声乐作品的政权敌对分子。盖里克也指出：“当贪图版税的改编者认为他们比最伟大的音乐戏剧天才更明智，完整或部分地增改情节，置作品的传统诠释机制不顾时，他们就超过了可以接受的程度。”[117]
但是，如果说《魔笛》在希特勒和盖里克看来是神圣不可侵犯的，那歌剧制作人则继续被其中的共济会维度困扰着，不知道怎样在舞台上呈现它才最好。作曲家、作家罗德里希·莫伊西索维奇（Roderich Mojsisovics）在1934年就纠结着这个问题。他认识到《魔笛》文本中的共济会符号体系和国家社会主义水火不容，提议说，这部作品将来应该以幻想童话的风格呈现，就像它1791年维也纳首演时那样——当时它是被看作一部纯粹的德语“说唱剧”（singspiel）来接受的。[118]然而，帝国戏剧顾问（Reichsdramaturg）过了整整七年才向剧院发出指导意见，建议他们采用类似的操作。与此同时，因为德国众多歌剧院不确定到底能不能上演这部歌剧，导致其流行程度受到可见的影响——1932—1933乐季，德国总共上演此剧195场，到1937—1938乐季则减少到144场。[119]
考虑到第三帝国时期造就的在制作和上演方式上极为保守的态度，提出上演《魔笛》的剧院不愿打破传统，给这样一部经典保留剧目做出激进的新诠释，也就可以理解了。做出激进诠释，就会冒着被严厉整肃的危险，被指控为在德国的歌剧院里仍然保留着魏玛共和国时期的现代主义美学。杜伊斯堡歌剧院（Duisburg Opera）在1936年雇用贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的合作者卡斯帕·内厄（Casper Neher）来设计《魔笛》新制作的舞台布景时，显然就遭到这样的批评。内厄试图让歌剧不和童话、魔法产生联系，就采用了风格化的、客观的设计。根据在《音乐》杂志上为这次演出撰写乐评的沃尔夫冈·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）的评论，这种处理手法最终造成一次被误导的戏剧实验，未能“尊重”莫扎特歌剧所内在包含的“永恒价值”和“真正受欢迎的效果”。[120]
1938年9月柏林市民歌剧院（Berliner Volksoper）的制作，其争议程度不亚于杜伊斯堡制作，但原因不同。这个制作试图用北欧国家社会主义背景重新诠释这部歌剧。制作人卡尔·莫勒（Carlr M?ller）和舞台设计瓦尔特·库伯努斯（Walter Kubberuss）决定呈现一个无时间性的诠释，去掉了所有与共济会和埃及的关联。尽管莫诺斯塔托斯（Monostatos）被刻画成一个邪恶而偏离正途的摩尔人，他的奴隶则被表现成雅利安人；有关联的台词，如“噢，伊西斯和奥西利斯”（O Isis und Osiris）则从席卡内德的文本中被删除。由于该剧院和罗伯特·莱伊（Robert Ley）的德意志劳工阵线（Deutsche Arbeitsfront）关系密切，并以高度政治化的剧目和制作为荣，我们可能会想，这样一种激进的处理会获得高调的认可。但是，弗里茨·施泰格（Fritz Stege）在为《音乐时报》撰写该制作的评论时，却保持怀疑。他指出追求这种诠释所造成的问题，质问让歌剧的内容脱离其时间和地理关联是否真的能够加强其永恒的品质。这种完全空想式的构思和其对立面——由魏玛时期克罗尔歌剧院（Kroll Opera）的诸多实验所代表的“客观化”——所面临的艺术风险并无区别。[121]
4.莫扎特《魔笛》，柏林市民歌剧院1938年9月制作。制作人卡尔·莫勒和?舞台设计瓦尔特·库伯努斯呈现了一个国家社会主义的重新诠释，在这个场景中特别表现为人群恭迎萨拉斯特罗时举起的右?臂。
帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟非常重视施泰格等批评家的否定意见，觉得有必要强调希特勒1937年纽伦堡演说中所划下的红线。1938年10月27日，他发表一份下达全德各歌剧院的声明，指出他对柏林市民歌剧院制作的否定。他的目的是警告想要跟随其脚步的其他歌剧院：
近来出现了越来越多的努力和令人遗憾的尝试，想去掉莫扎特《魔笛》中的埃及和共济会元素。这不仅是不必要的，也是一个危险的策略。莫扎特的《魔笛》属于这样一类作品，其音乐价值所获评价之高，扎根于德国灵魂之深，使其剧本并无与之匹敌的分量，而其剧本的奇特之处——这才是决定性的因素——观剧公众则鲜有觉察。与此同时，只要不改变本剧作为如上述之德国艺术创作经典作品之特性，我们不应该禁止创新制作的想法。[122]
巧合的是，柏林市民歌剧院的《魔笛》不是德国首都在1938—1939乐季唯一的新制作。12月，国家歌剧院的一个很不一样的制作揭幕，制作人是古斯塔夫·格林德根斯（Gustav Gründgens），由赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）指挥。格林德根斯的处理手法，灵感来自哑剧的特点和莫扎特的剧本作者席卡内德在维也纳维登区剧院（Theater an der Wieden）所一手培植的所谓“机械喜剧”（machine comedy）。因此，这个制作中有一些壮观的特效，如响声震天的雷鸣机，由机械控制的一条蟒蛇和一头巨象。与此同时，格林德根斯和舞台设计人特劳戈特·缪勒（Traugott Müller）并未试图掩盖歌剧中的埃及和共济会元素。[123]柏林的第三家歌剧院德意志歌剧院（Deutsches Opernhaus）紧随市民歌剧院和国家歌剧院，在1939年2月推出了它的新制作。在这个版本中，制作人亚历山大·达纳尔斯（Alexander d’Arnals）有意将这部歌剧放置在早期浪漫主义的历史背景中。达纳尔斯的制作最显著的特征是重现了卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）著名的几何形舞台设计，这一设计最早可追溯到1815年该歌剧在柏林的演出。
尽管《魔笛》的这几个角度迥异的制作在一定程度上反映了在每个剧院最有话语权的政治家的利益（市民歌剧院是莱伊，国家歌剧院是戈林，德意志歌剧院是戈培尔），理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》发表文章，认为这样的情形竟然能发展起来，让人担忧；他的担心，不只是因为他认为这和纳粹文化政治的统一利益相冲突。在这方面，他希望剧界权威将来能对这类事务有更严格的控制，正如音乐会舞台上已经发生的事情。[124]
实际上，帝国戏剧顾问施洛瑟在1940年7月26日再次干预，禁止任何需要改动《魔笛》文本的演出请求，并强调说，他已经给这种意图刹了几次车了。[125]仅六个月前，弗里德里希·克拉尼希（Friedrich Kranich）就向帝国音乐检查办公室（Reichsmusikprüfstelle）提交了一份重命名为《爱的考验》（Die Liebesprobe）的《魔笛》修订文本。克拉尼希的尝试丝毫未获官方青睐，并于1940年2月2日被正式退回。[126]然而，施洛瑟尽管对改动莫扎特歌剧文本保持强烈反对的态度，他似乎又没有斥责巴伐利亚歌剧院1940年在慕尼黑上演、由克莱门斯·克劳斯指挥的《魔笛》激进制作。克劳斯跟随柏林的先例，把整部歌剧设置在一个无时间性的关于太阳神神话的框架里。这个神话讲的是萨拉斯特罗创造一个新种族的故事，他被设定成一个拿着矛与盾的年轻人，是阿波罗信徒的领袖。
施洛瑟之所以没有反对克劳斯的制作，可能是因为这位指挥家遵从了他不要修改剧本的要求。无论如何，当克劳斯于1943年在萨尔茨堡音乐节再次上演此剧时，他的构思已经变了，最明显的变化在于把萨拉斯特罗从一个战神变成了一个智慧的老谋士。也许克劳斯是在响应官方观点的变迁——此时，官方已积极鼓励清除《魔笛》和共济会的直接关联，并认为此剧应被呈现为德语说唱剧，一如其维也纳首演时的风格。
从戈培尔的两篇日记来看，推动在《魔笛》的未来制作中去除共济会形象的这股新力量甚至可能直接来自希特勒。1941年11月22日，这位宣传部长记载了和元首的一次讨论，讨论关于如何在德国舞台上呈现瓦格纳的《帕西法尔》和莫扎特的《魔笛》的问题。希特勒在谈到后者时，坚持自己早先的意见，认为文本和场景都不需要净化，但接着补充了一个重要意见，即“应该更像一部童话或舞台奇观剧，而非关于共济会的戏”[127]。几乎一年半之后，在1943年3月22日，希特勒重申了同样的观点，指出《魔笛》本质上是一出综艺节目，莫扎特的剧本作者席卡内德应被视为18世纪的海因茨·亨奇克（Heinz Hentschke，1895—1970）——柏林大都会剧院时任院长，几部流行轻歌剧剧本的作者：
元首只是希望莫扎特的歌剧要以与先前不同的方式进行诠释。例如，《魔笛》的剧本作者席卡内德经常被看成共济会的秘密宣传者，而事实上，正如元首正确地指出，他是莫扎特的海因茨·亨奇克。如果他没有找到莫扎特，他的文本早就不见于经传了。它们只有带上莫扎特的音乐才被奉为不朽。因此，在将来，有必要把《魔笛》制作得更像一部滑稽剧，而不是一部意识形态作品。我将更积极地关注这个问题。战争之后这个问题必然会解决。[128]
尽管戈培尔提到，围绕《魔笛》的意识形态问题有可能最终在战后被一举解决，但他也许忘了，在希特勒早先发表关于这部歌剧的意见之前一个月，帝国戏剧顾问就已经采取了非常具体的措施，把这些建议付诸实施。在给戈培尔的一封起草于1941年10月15日的信中，施洛瑟写道：
为通告元首起见，并在解释一切可能性之后，部长希望去除《魔笛》中的一切和共济会的关联。我相信，若要取得这样的效果，舞台布景的风格将是最具决定性的因素。此外，为把它的主要制作呈现为一部童话歌剧，回到如老报纸《维也纳剧院时报》（Wiener Theaterzeitung）所载的维也纳首演时所用的原版布景，是值得推荐的做法。在这个版本中，这部歌剧以天真而自然的方式呈现，像一个民间故事，祭司的场景只令人想起欢快的异教仪式。相比之下，辛克尔那气势宏大的草图可能更容易指向节庆般的情怀，而这可能会唤起会所庆典般的联想。
另外，对白部分的风格也可以在一定程度上产生童话歌剧的导向，即，任何东西都无需热忱的宣示，一切欢乐都处理得尽可能欢快，以机械喜剧的风格来强调。
我再一次检查了整个文本，得出的结论是，尽管某些表达，如“兄弟情谊”“智慧之殿”“考验之殿”“灵启之人”“大日轮”和“伊西斯之神秘”，都可以用共济会的语境来理解，但它们早已成为体系，用在任何其他的神秘教派、用在对整个18世纪的解释都说得通。由于这些词汇是咏叹调文本的一部分，它们也许不必更改。[129]
其实，在施洛瑟写下这份备忘录之前，就已经有许多证据，证明许多歌剧院已经开始积极地采用类似的原则。例如，1941年夏，萨尔茨堡音乐节主推《魔笛》的一个新制作，由海因茨·阿诺德（Heinz Arnold）任制作人，路德维希·西维尔特（Ludwig Sievert）任舞台设计，卡尔·伯姆（Karl B?hm）指挥。这个制作，如麦克尔·施坦伯格（Michael Steinberg）所说，将这部作品自然地呈现为贯通高端歌剧文化和大众剧场的桥梁。因此，整个制作试图“重新发现文本和乐谱中如童话般的天真”，拒斥“所有会太明显地带上政治意味的埃及和共济会元素”。[130]
在20世纪40年代，不只是德国的歌剧院想要从《魔笛》中去除共济会的关联，同时代关于歌剧的书写中同样可以发现类似的目标。一些作者，如埃贡·冯·科莫尔任斯基（Egon von Komorzynski）和罗兰·腾舍尔特，都在策略上选择完全忽视作品中的这个层面。有作家愿意承认这部歌剧中有共济会元素，但告诫读者说不要太当回事。[131]这方面有一份特别有启发性的文件，是由蒂罗·科奈利森（Thilo Cornelissen）撰写的一份出版于1940年的《魔笛》小导读，读者对象是德国的高中生。正如引言中简短的全书纲要所示，科奈利森的主要目的是强调歌剧中深刻的民族性和群众性品质。这些特征让它和韦伯的《自由射手》（Der Freischütz）及瓦格纳的《纽伦堡名歌手》有了不可分割的历史关联，“最为清楚地展现了歌剧中的德国特点”，是“有意摒弃外国元素”的产物。科奈利森论道，这些品质意味着它们“最重要的是应该在德国人民心中占有一席之地，并通过艺术教育一次又一次地更为接近大众”[132]。
在接下去题为“方法论讨论”的一章里，科奈利森从不同维度检视了这部歌剧，就莫扎特建立德国民族歌剧的斗争以及它对浪漫主义的预示，从政治的、共济会的、宗教的、象征主义的、人文的、童话的、民俗的、滑稽剧的、历史的和美学的角度进行了探讨。从对材料选择的偏狭方式来看，很清楚，从一开始作者就偏向其童话性、民俗性和喜剧性元素的诠释角度，牺牲了任何政治的和宗教的意味。在这方面，科奈利森特别小心，不让这部歌剧和任何共济会建立起任何可能的联系：
将这些诠释和莫扎特最初的立场相比，我们意识到，大多数诠释都在《魔笛》中读出了它原本根本没有的东西。大多数情况下，把他们引入歧途，造成偏颇，无视真正的关键因素的，是“大师自己的想法”，而不是对他作品的崇敬。应该在课堂上以多大的程度回应共济会相关的诠释，是个需要仔细考虑的问题，不仅是因为我们现在在意识形态上否定共济会，也是因为这些观点试图建立一种新的宗教，尽管是以无以立足的哲学方式。[133]
阿尔弗雷德·奥雷尔的《莫扎特的德国道路》（Mozarts Deutscher Weg）则又一次试图否定莫扎特和共济会的关联。这本书面向的是普通读者，初版于1941年，两年后重印，本质上是关于莫扎特的一部传记研究，以莫扎特的一些书信为基础，并加上个人化的评注。如标题所示，本书重点在于探索莫扎特作品中的民族主义方面，这个主题在讨论《魔笛》的篇章中特别重要。不可避免地，奥雷尔否认这部作品和共济会的关联，并利用这个机会攻击那些在过去提出这种诠释的人：
近期有文献颇有目的地试图把《魔笛》视为“共济会歌剧”，并以此用错误的色彩为莫扎特这个人、这个艺术家画出整个肖像。小到特定的布景和文本细节，甚至包括某些乐句，它们都从中挖掘出一些类比，发明出一些诠释，这些类比和诠释都是为了说明这样一种思想，即这部歌剧只能以共济会为背景来解释，而莫扎特此处的目的几乎就是神化这个秘密社团。这些说法当然是后来才出现的，一旦提出，某些人就以难以置信的固执将其发展得越来越过分，但撇开这点不说，这些诠释也完全误解了《魔笛》的创作背景，不负责任地扭曲了莫扎特的形象。[134]
既然奥雷尔的目的是加强党的宣传，他所关心的是让这部歌剧脱离和共济会的任何实质联系，并加强将其作为魔法和幻想奇观来欣赏和理解的说法：
莫扎特一生的精神道路是从教条的天主教理念走向这种更宽泛的道德观，他在维也纳的共济会圈子里交了一些和他有着思想共鸣的朋友，则很可能让他和会所建立起精神和内心的联系。尽管如此，《魔笛》完全不是一个共济会弟兄的作品，而是一个满怀着时代理想的私人声明。如果我们相信剧中能找到颂扬共济会的联系点，那共济会那严格的保密制度就足以驳斥莫扎特竟会将会所仪式的细节搬上舞台的想法。剧中隐含的路径：魔法作品——东方情调——泰莫斯王（King Thamos）——埃及祭司及其神迹，就很简单地解释了《魔笛》的创作和设计。莫扎特在这部歌剧中所关心的是如何实现一部具有高度道德思想的大众作品；而席卡内德所关心的是创造一部吸引人的魔法奇观剧，要充满尽量逼真的细节，并让这些细节有着貌似新奇的组合。[135]
阿尔弗雷德·奥雷尔在下结论时很少回到文献证据和前人观点。相比之下，利奥波德·康拉德（Leopold Conrad）发表于1943年的博士论文《莫扎特歌剧的编剧艺术》（Mozarts Dramaturgie der Oper）则相当彻底地为相似的观点填补了血肉。他在丰富的脚注中引用了备受尊敬的莫扎特研究者的论点。他全面研究了莫扎特的歌剧作品，没有像罗兰·腾舍尔特那样回避了《魔笛》中的共济会维度，而是迎头而上，处理了这一话题。另外，不像同时期的其他作家，康拉德颇自信地认可了保罗·奈特尔和奥托·埃里希·多伊奇等犹太学者的精到成果，许多脚注里都提到了这些学者对莫扎特作为共济会士的活动的研究。然而，即便采用了这些学者的证据，它们都被曲解，用来证明莫扎特和共济会的关系最多只是“纯粹的假说”这一相反观点：
莫扎特自1784年年底起就属于共济会。他相信他在此找到了一个机会，可以追求自己内心最深处的思想。而这个在约瑟夫二世庇护下的教派基本上是为启蒙运动服务的，吸引莫扎特的只是神秘主义这个次要元素——它以独特的方式迷住了他……实际上，他并不知道共济会是这样的，并且，相应地，当他后来在沮丧中、在痛苦的最后时刻亦未亲见多有宣传的慈悲时，也未丧失信心，陷入消沉。他依然怀着一种宗教上的道德感，才始终和会所保持关系。这是他看待人生和世界的独特方式，他当然也能从德国文学中得到同样的激励来形成这种观念。[136]
既已如此坚定地将莫扎特和共济会在整体上撇除关系，康拉德接着全面地分析了《魔笛》的文本，从它的精神和它所特别使用的地点和符号体系两方面入手，再一次驳斥了它和共济会有关的层面：
和共济会观点相反，莫扎特所特有的、并体现在《魔笛》中的人文理想不具有任何理性主义—国际主义维度。在最终的分析看来，它只能说明，莫扎特从共济会寻求的是与他性格中神秘主义—理想主义相呼应的东西……因此埃及的神秘主义并不属于将所罗门神殿视为象征的共济会的思想世界。从巴比伦和埃及的秘密仪式——伊西斯、塞拉皮斯（Serapis）、西布莉（Cybele）、密特拉神（Mithras）等——所撷取的元素否定了作品具有共济会信仰倾向的可能性。[137]
康拉德对莫扎特和共济会关系的全面考察，特别是他的观点——“把当时的日耳曼人文主义理想和共济会那有害的国际主义融合为一是完全错误的”——对无知的读者来说具有学术权威的分量。[138]然而，值得注意的是，为这句话所加的脚注来自纳粹党和德意志劳工阵线于1939年共同发表的一份政治简报。[139]尽管康拉德为一了百了地切断莫扎特和共济会的任何关联做出了无所不用其极的努力，他也无法完全依靠学术证据来支撑他迂回扭曲的观点了。
第四章 把莫扎特雅利安化
洛伦佐·达·蓬特这个威尼斯犹太皮商的儿子，在为萨列里、马丁—索勒和加扎尼加写下平庸无奇的作品之后，成了莫扎特的剧本作者。他虽然没有任何作诗的才华，但很机灵，懂得如何区分舞台上有效和无效的东西。他雄心勃勃、自私自利、狂妄不羁的性格使他过上莽撞的一生。
——利奥波德·康拉德，1943年[140]
莫扎特在1781年定居维也纳之后，和一些犹太裔同行和相识有了联系。他们中的许多人已在奥地利首都靠自己在商业、公共金融和军火方面的敏锐头脑站稳了脚跟。他们也从约瑟夫二世的改革中获利。约瑟夫二世于1782年1月2日发布《宽容令》，结束了下奥地利犹太人在社会和经济方面被隔离的状况。莫扎特认识的大多数犹太人都改信基督教，无疑是认为这一举动会让他们更能够融入维也纳社会，同时也超越几世纪来的宗教偏见。
莫扎特确实有理由感激他的犹太朋友给他的支持和资助。例如，银行家莱蒙德·冯·韦茨拉尔（Raimund von Wetzlar）在1782年为作曲家提供了免费住宿。有几个犹太人，包括约瑟夫·冯·索能费尔斯（Joseph von Sonnenfels）和纳坦·亚当·冯·阿恩斯坦男爵（Baron Nathan Adam von Arnstein），都是他音乐会门票的常规订购人。莫扎特也和获准进入他所在的那几个共济会会所的犹太人建立友好的关系。最重要的，却是他和宫廷诗人、改信基督的犹太人洛伦佐·达·蓬特的合作。达蓬特为他最伟大的三部歌剧写了剧本：《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》和《女人心》（Così fan tutte，1790）。[141]
在第三帝国时期写莫扎特的作者们为了把他重塑成一位具有深度德国性而反共济会的作曲家，会略过他与韦茨拉尔和索能费尔斯等人的联系，把他们看作作曲家偶然结识的人，对他作为音乐创作者的成就并无影响。很明显，和达·蓬特的合作没法轻易跳过。若严格执行纳粹的反犹法律，那么可以想见，他们合作的几部歌剧只能清除出保留剧目了。然而，正如其他由雅利安作曲家和犹太诗人或剧作家合作的不可侵犯的杰作一样（例如舒伯特的《天鹅之歌》、舒曼的《诗人之恋》和比才的《卡门》），这样的行动是无法想象的，原因不只是会让当局的文化政策显得荒谬可笑。
洛伦佐·达·蓬特——反犹主义污名化的牺牲品
与其指责莫扎特因为“被误导”才和达·蓬特合作，明显更合适的策略是专注于这位剧作家，贬低、污名化他的贡献和成就。这种思路在纳粹上台之前就已经在纳粹圈子里成形了。例如，纳粹党报《人民观察家报》（V?lkischer Beobachter）早在1929年8月17日就在《唐·乔万尼》一次演出的乐评中稍负面地谈到了达·蓬特。文章提醒读者，莫扎特最喜欢的剧作者有犹太背景。全文充斥着熟悉的反犹修辞。因此，“那群应该谴责的犹太人，他们写得太多”，但他们的创作绝非来自内心的冲动，而只是因为犹太人“知道如何从这种活动中赚到钱”，而达·蓬特必然是这群犹太人的先祖之一。[142]
除了贬低达·蓬特的多产，这家报纸还认为，比较达·蓬特的多产和莫扎特的多产，以此评价作品品质的高低，是公平的。在评论1928年慕尼黑音乐节上演的《费加罗的婚礼》时，批评家认为达·蓬特的作品是二流的，是莫扎特创作过程中的一个弱点，而这位德国作曲家却成功地克服了这个弱点：
莫扎特没有因达·蓬特的油头滑脑而滑倒。他用德国音乐的含蓄、精致和到达灵魂的深度让《费加罗》轻浮的文本变得高贵。由此，他为剧作者挣得一份不应有的名声，把他掩蔽在他不朽的天才之下。[143]
尽管这样的评价在1933年之后必然具有一定的分量，但事实上，对于在这一时期应该如何把达·蓬特呈现给德国公众，丝毫没有形成共识。甚至于，有一些对他的介绍不是完全贬低的。作家君特尔·安德莱斯（Günther Andrees）在出版于1936年的《莫扎特和达·蓬特，或浪漫主义的诞生》（Mozart und Da Ponte, oder Die Geburt der Romantik）一书中把他描述成大胆而富有冒险精神的人。安德莱斯的写作主要是面向大众的，对他来说，达·蓬特能够从犹太人聚居区上升到约瑟夫二世的宫廷诗人，可以被看作其坚强个性的一个反映。然而，他虽然承认达·蓬特在莫扎特的合作中所达到的高品质，但也不时指出他性格中的负面（因而暗示为犹太人的）特征，特别是狂妄不慎这点。根据他的解读，莫扎特正是因为这点而弃用达·蓬特，转投席卡内德的。他最终在和席卡内德的合作——《魔笛》中实现了自己创作一部真正的德国歌剧的天才愿望。[144]
安德莱斯对达·蓬特的评判模棱两可，而莫扎特专家威利·梅克巴赫（Willy Meckbach）则愿意为达·蓬特说些好话。在他发表于1938年6月号《大众音乐报》莫扎特专刊的文章里，他不同意达·蓬特“轻佻肤浅的性格”对莫扎特的成就有害，让莫扎特和一个真正的德国诗人合作会更有利的结论：
是达·蓬特而不是歌德成为莫扎特的剧本作者，真的是这么大的灾难吗？我们难道不应该为获赐《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》和《女人心》这样的作品而感到愉快并感恩吗？贝多芬说他无法为这样的文本配曲，而莫扎特完美地做到了。[145]
埃贡·冯·科莫尔任斯基在1941年的著作《莫扎特：一个德国艺术家的使命和命运》（Mozart：Sendung und Schicksal eine deutschen Künstlers）中也有类似的态度。尽管他几乎没有非常详细地讨论莫扎特和剧本作者的关系，他依然毫不犹豫地断言莫扎特“能结识戏剧诗人达·蓬特是幸运的”[146]。在某些方面，科莫尔任斯基对达·蓬特的辩护比梅克巴赫更勇敢，原因很简单：他的书出版的时候，官员圈子对书籍描写犹太人的方式有了更细致的检查。
然而，梅克巴赫和科莫尔任斯基对达·蓬特的描述是个例外。作者们通常跟随《人民观察家报》设下的趋势，用最坏的笔法描述他。阿尔弗雷德·布尔加茨（Alfred Burgartz）在1941年写道，这位剧作者表现出典型犹太人的钻营和无德，安德莱斯已经强调过。为加强这种倾向，布尔加茨画出一幅令人倒胃口的肖像，不仅对达·蓬特的性格，也对他的生理外形指手划脚：
他是个冷酷而虚弱的人，鼻子稍有些勾，嘴唇薄而恶毒。他是个早就过气的演员，肩头搭着宽袍，头上顶着小撮乱发，还落到没有牙的脸上——他头形细长，眼睛大，高傲而卑鄙的目光从深处望出来。[147]
在攻击达·蓬特的身形和性格之外，贬低他的作品也是有必要的。《女人心》轻而易举就成了靶子。在19世纪时，它的道德观就被一些名家——如贝多芬、瓦格纳和批评家爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）质疑了。[148]在这一点上，即针对这部歌剧词曲之间明显的不协调，纳粹反对达·蓬特的议程竟和长期以来对他的批判真的一致了。这一批判话语，其源头可追溯到传记作家弗朗茨·尼梅切克（Franz Niemetschek）在1798年的那个常被引用的说法。他对莫扎特“竟降格到为这种轻浮的、七拼八凑的剧本浪费神圣的旋律”非常震惊。[149]在同一段里，尼梅切克开启了另一个颇有影响的观点。他说，作曲家当时没有全身心投入这部歌剧，他接受这部作品的创作委约是被迫的，因而“出于责任而为剧本配了音乐”。这种说法影响了《女人心》一剧在整个19世纪的接受。[150]
这个神话——莫扎特没有在这个特定的歌剧项目中与达·蓬特热情合作，以及剧本中显而易见的肤浅，在第三帝国时期依然占据主流话语。[151]例如，汉斯·恩格尔于1944年谈到这部歌剧时，把达·蓬特“不道德和难以想象的”文本痛贬为残次品，“满地都是令人困乏的重复”。他质疑达·蓬特是否有能力把握这样的素材，总结道：“这个剧本的标志性特点并不是机智的小打小闹，而肯定是让人无法忍受的肤浅和庸俗。”[152]
其他人，比如汉斯·约阿希姆·莫泽尔（Hans Joachim Moser）和利奥波德·康拉德，则和恩格尔一样蔑视达·蓬特对这部歌剧的付出。莫泽尔攻击剧中交换伴侣的情节和对女人的取笑，说这是愤世嫉俗，但又说莫扎特的音乐把这等素材提升为高贵而伟大的东西。[153]康拉德的论述颇为不同。他承认达·蓬特的技巧有弱点，也赞扬莫扎特音乐的品质和灵感；他把问题更多地归咎于约瑟夫二世统治末期那普遍腐化的文化氛围：
这些牵线木偶角色之所以没有任何真实而深刻的生命力，原因甚至主要不在达·蓬特诗艺中的欠缺，而在那据说能让这些角色动起来的、莫扎特无从赋予其更深价值的洛可可精神。[154]
如果说纳粹评论家能从故纸堆里挖出大量批判性证据来支撑他们的论点，即达·蓬特对《女人心》剧本的粗制滥造，那莫扎特和他合作的另外两部歌剧就很难这么说了。因此，他们的策略就变成淡化他对这两部杰作所作贡献的重要性。批评家赫伯特·盖里克强烈赞同这种策略。他认为莫扎特的剧本作者“不过是个下级”，还补充道，“达·蓬特这个犹太人在莫扎特《唐·乔万尼》或《女人心》的诞生过程中所进行的合作终究是不重要的……因为不光音乐，连剧本也带着莫扎特精神的封印”。[155]莫扎特学者罗兰·腾舍尔特同意盖里克的评价。在他1941年的著作《莫扎特：为了歌剧的一生》（Mozart：Ein Leben für die Oper）中有一章题为“莫扎特和他的剧本作者”，腾舍尔特在其中只有一次勉为其难地提到达·蓬特这个名字，还只是在引述歌德对《唐·乔万尼》的终生痴迷时——歌德非常钦佩《唐·乔万尼》，“尽管它的剧本是达·蓬特写的”[156]。
如果说腾舍尔特总体上避免提到达·蓬特，那他的奥地利同行阿尔弗雷德·奥雷尔则更进一步，彻底无视了他。在1944年的专著《莫扎特在维也纳》（Mozart in Wien）里，奥雷尔着重描述了莫扎特和达·蓬特合作的这三部歌剧，但文中一次都没有明示达·蓬特的身份。由卡尔·哈特尔（Karl Hartl）导演、维也纳电影公司（Wien-Film）于1942年发行的一部广为流传的电影《众神所爱之人》（Wen die G?tter lieben）采用的策略同样充满谎言，但原因不同。其中有个场景，作曲家正在创作《费加罗的婚礼》的一首著名咏叹调，旁边站着一个人，粗看像是他的剧本作者。但很快观众就会发现，那人并不是达·蓬特，而是他的作曲学生弗朗茨·苏斯麦耶（Franz Süssmayr）。众所周知，苏斯麦耶也许曾是有潜力的作曲家，但他在剧本写作上则毫无才华。显然，在一部试图强调莫扎特周身散发出纯粹德意志“光晕”的电影中伪造生平细节，比在屏幕上放一个犹太裔作家，在意识形态上更容易被接受。
“德国的舞台，德国的莫扎特！”齐格弗里德·安海瑟尔的使命
纳粹种族观的可信度需要持续不断地加强，这一点的一个征象就是当局做出种种努力来污名化达·蓬特，甚至否定他的存在。但是，在某个方面，这个问题完全可以绕过。自18世纪晚期以来，德国歌剧院上演莫扎特意大利语歌剧的标准做法就是用德语译本来演。在这种情况下，达·蓬特歌剧的传播在理论上不应该对纳粹构成问题。毕竟，理论上可以说，德译本既能洗刷莫扎特不得不和犹太人合作的污名，又能加强这些作品中深刻的日耳曼特征。
不幸的是，这个论点有一大障碍。在莫扎特—达·蓬特歌剧的诸多德译本中，最受欢迎的是19世纪末德国著名犹太指挥家赫尔曼·莱维（Hermann Levi）翻译的。[157]实际上，在20世纪前30年，莱维的版本在德国各歌剧院的地位几乎无法撼动。然而，在凶恶的反犹主义高涨的纳粹时代，要批准继续演出莱维译本几乎是无法想象的。要论作用，莱维的改编反而加强了当局把莫扎特从犹太机会主义污染中拯救出来的决心。
有一些作家愿意且积极插手，挽救这种破坏，并着手准备莱维和达·蓬特版本的替代品。这些人中，齐格弗里德·安海瑟尔占得先机。他早年受音乐学训练，在波恩大学（University of Bonn）靠一篇分析瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）文本与乐谱的论文获得博士学位。在20世纪20年代早期，他在几家剧院担任助理制作人，最后在1923年移居埃森（Essen），以期通过在歌剧界的不懈努力，把自己对音乐和戏剧的热情结合起来。根据1938年8月号《音乐时报》刊载的讣文，安海瑟尔早在1926年8月31日就在《科隆时报》（K?lnische Zeitung）发表文章，讲述为终结污染了莫扎特意大利语歌剧之德译本的“文本耻辱”而制订的计划纲要。[158]同年，他被聘为在科隆新创建的西德广播电台（WERAG）的主任制作人，这就给了他实现目标所需的跳板。尽管当时的广播技术还很原始，但在1927年至1930年间，该电台还是播送了非常可观的一系列歌剧。为把这些曲目带给更广大的公众，科隆电台出版社（Rufu-Verlag）出版了剧本小册子，由安海瑟尔写介绍性短文，部分剧本有他的改编和重译。[159]在西德广播电台最早的出版物里，就安海瑟尔之后在第三帝国时期的事业发展而言，有一份《费加罗的婚礼》的剧本册子格外有趣。
安海瑟尔1927年的《费加罗的婚礼》德译本是达·蓬特原剧几个德译本的混合，其中包含了早有声望的阿道夫·冯·克尼格（Adolf von Knigge）译本、克里斯蒂安·奥古斯特·弗尔皮乌斯（Christian August Vulpius）译本和卡尔·尼塞（Carl Niese）译本，也融入了更近期的赫尔曼·莱维译本中的一些元素。[160]安海瑟尔自己的贡献在于重译了前两幕的大多数段落和第三幕的咏叹调“美好的时光去了何处”[161]。在这个阶段，安海瑟尔对莱维译本的态度似乎模棱两可。一方面，他在介绍性短文中说莱维的译本在某种程度上达到了完美，但前提是，他对翻译的贡献没有先前普遍认为的那么大。[162]
在接下去的几年里，安海瑟尔把精力主要投入在把莫扎特那些不太知名的意大利语歌剧也改编得尽量让德国听众能听明白。1928年，电台出版社出版了他改译的《假扮园丁的姑娘》，标题改为《为爱而行的女园丁》（Die G?rtnerin aus Liebe）。之后在1929年出版了《扎伊德》。该计划中更有野心的一个动作是1930年由西德广播出版社（Verlag des Westdeutschen Rundfunks）出版了《牧人王》（Il re pastore）的剧本和钢琴缩谱，其中，安海瑟尔对梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio）原剧的德译本标题《为王的牧人》（Der Hirt als K?nig）进行了重译。在此版的前言中，安海瑟尔再次谈到赫尔曼·莱维，显著区分了这位指挥家改编的《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》：
赫尔曼·莱维通常被看作莫扎特宣叙调的最佳译者。然而，早在研究《费加罗的婚礼》时，他对既定旋律线所进行的极度自由的处理，造成严重的变形，就令我不安。甚至在当时，就有一种直觉推动着我遵循莫扎特的原稿，以接近得多、严格得多的方式来处理……然而，他在《唐·乔万尼》译本中几乎找到了正确的风格。他几乎逐一跟从莫扎特的音符，只在少数几处尚未得到原诗的精髓，并且，他只凭直觉就听出了正确的节奏，所做的只是听从了自己那音乐家的耳朵而已。[163]
安海瑟尔在1931年莫扎特周年回到他的《费加罗的婚礼》译本。此时，他已得到位于柏林的帝国广播协会的委约，对译稿进行了修订、扩充，并得以出版。为有更充分的理由把自己的译本推广到广播网络以外，安海瑟尔引述了两位声望卓著的莫扎特专家对先前德译本的批判。这两位专家是赫尔曼·阿贝尔特和伯恩哈德·鲍姆加特纳。据安海瑟尔所说，阿贝尔特认为，把《费加罗的婚礼》用那样的方式改编得更适合德国舞台是“这部作品的历史中最可悲的章节之一”；而鲍姆加特纳之所以狠批这些版本，是因为它们肤浅而扭曲的毕德麦雅（Biedermeier）风格和它们对词曲天然关系的破坏。[164]安海瑟尔在这一点上更进一步。他点出，先前的译本在利用莫扎特原版宣叙调的自由节奏方面特别随心所欲，打破了旋律线的自然流动感，任性地改变音符时值，把阴性词尾和阳性的并置，总体而言并不尊重这部歌剧的风格。虽然他对赫尔曼·莱维的批判比在1927年的小册子中更多，但他对先前译本的分析还是专注于词和旋律线的关系，并没有单单挑出某一个版本加以批评。显然，这篇发表于《音乐》杂志1931年10月号的关于他本人《费加罗的婚礼》译本的文章，就述及莱维译本的部分而言，评价还是相对公正的，并未显示出种族决定论的偏狭。[165]
尽管安海瑟尔非常有说服力地力挺自己的《费加罗的婚礼》新译本在德国舞台上占有一席之地，他还要等上三年，才等来科隆歌剧院（Cologne Opera House）在1934年的夏天首演他的版本。与此同时，为显示他对政治的热心，他主动合作，参与纳粹当局在1933年起就着手进行的德国广播系统的重组。[166]此外，他似乎还支持了阿尔弗雷德·罗森堡的国家社会主义文化团体，一个有实权把安海瑟尔推广“德国的莫扎特”的事务拓展到广播网络和专业音乐刊物以外的组织。
和NSKG的关系很快获得丰厚的利益。除了科隆的演出外，安海瑟尔的《费加罗的婚礼》译本在1934年夏天也登上了向整个德国的广播站点传送的“本国一小时”（Stunde der Nation）节目。把莫扎特的意大利语歌剧德语化的脚步加速了。国家社会主义文化团体德意志音乐出版社（Deutscher Musikverlag in der NS-Kulturgemeinde，以下称NSKG音乐出版社）在1934年出版了安海瑟尔改编《假扮园丁的姑娘》（安氏版标题为《为爱而行的女园丁》）的剧本和声乐谱。次年夏，《为爱而行的女园丁》于慕尼黑音乐节期间在慕尼黑王宫剧院（Residenz Theater）高调上演。[167]接下来，安海瑟尔把注意力转向其他两部达·蓬特歌剧。1935年，NSKG音乐出版社出版了安氏版《唐·乔万尼，或遭受惩罚的浪荡子》（Don Giovanni oder der betrafte Wüstling）的剧本和声乐谱；次年，柏林的新剧院出版社（Neuer Theaterverlag）出版了他的《女人心》。
5.使用齐格弗里德·安海瑟尔1935年“雅利安化”德译本的《唐·乔万尼》钢琴缩谱封?面。
既然已经出版安海瑟尔的两个译本，并承担他的《费加罗的婚礼》改编版的发行任务，NSKG及其《音乐》期刊就着手最广泛地传播他的大作。1934年起，《音乐》期刊有效地展开了一场为作者造势的宣传运动，频繁刊载了不同评论家赞赏安氏作品具有深刻德国特质的文章和评论。[168]与此同时，这份刊物还特别热衷于点名批评仍在上演莱维译本的歌剧院。柏林国家歌剧院首当其冲。1935年11月，批评家赫伯特·盖里克在评论该歌剧院上演的《女人心》时，强烈反对理查·施特劳斯在场刊上对“赫尔曼·莱维那几乎典范性的译本”的赞扬。[169]
几个月后，《音乐》因德累斯顿国家歌剧院全新制作《唐·乔万尼》却依然使用莱维译本而对其大肆挞伐：
演出只有一个严重的污点。它用了赫尔曼·莱维那老朽的译本（而场刊谨慎地掩盖了这一事实）……众所周知，莱维的译本力有不逮，而且，我们有齐格弗里德·安海瑟尔的译本。安氏的译本是以德语之精神打造的，同时也贯穿了莫扎特音乐的精神，和他几年前翻译《费加罗的婚礼》用的是一样的方式。在我们看来，重点剧院应该起到示范作用，而不是把给莱维译本的尸体镀上艺术的亮色当成自己的任务。[170]
针对赫尔曼·莱维的封杀从1936年起加速了。那年四月，赫尔曼·基勒（Hermann Killer）在评论柏林市民歌剧院上演的德语版《费加罗的婚礼》时，强调了一点，即“不用说，莱维的改编在今天的德国已无立足之地”[171]。弗里德里希·赫尔佐格（Friedrich Herzog）语气更强。在评论1937年1月安海瑟尔版《女人心》的首次演出时，他请求帝国戏剧局（Reichstheaterkammer）的高层权威确认安海瑟尔版的首选地位并规定莱维版演出为非法。[172]这一立场，1937年2月13日的《人民观察家报》有更强烈的表态：
之前那位糟糕的莫扎特德译者是个犹太人这一点，只能更鼓励我们投入斗争；而安海瑟尔的文本更新工作也总是遭到犹太人及其同谋的攻击！每一个德国人显然都会同意，既然已经有了好的德译本，那么，只因为院墙中某些“多少有些地位的人”一想到要重学台词就绝望得发抖，只因为他们墨守成规地把他们的赞助人莱维的名字漆在大门上并想以“传统”的名义封锁每一个能透进德国精神之新鲜空气的缝隙而在德国的剧院仍然上演莱维的坏译本，就必须被看作“德国的污点”。[173]
支持安海瑟尔、反对莱维的运动也在纳粹党罗森堡一脉的核心圈子之外的地方获得了支持。例如，汉斯·西科尔斯基博士（Dr Hans Sikorski）在1936年和1937年写信给宣传部的汉斯·辛克尔，谴责柏林青年剧院（Berlin Youth Theatre）上演使用赫尔曼·莱维译本的制作。西科尔斯基是德国戏剧作家和戏剧作曲家出版和销售处的负责人，安海瑟尔出版物销量上涨，他也直接获利，因此他希望辛克尔能利用他的影响力来确保德国广播界权威机构禁止播送用莱维译本的演出。[174]
其他对此表示支持的重要人物包括顶尖莫扎特学者路德维希·席德迈尔博士。他在1935年10月4日的《科隆日报》表扬了NSKG推广“齐格弗里德·安海瑟尔博士那敏锐贴切的译本”的努力，这个译本成功地以“其最纯粹、未受损害的形式”呈现了莫扎特的作品，把它“从19世纪的层层迷雾中解救出来”，“终于终结了德国歌剧舞台上盛行的滑稽译本”。[175]相似地，著名男中音格哈特·许施（Gerhard Hüsch）感到不得不说服他那些不情愿的同行，不能再不加思考地紧抱莱维译本，而应该拥护安海瑟尔译本。许施告诉1935年12月号《舞台》（Die Bühne）杂志的读者，八年前，他曾在一次科隆歌剧院上演《费加罗的婚礼》新制作时坚定拒绝学习赫尔曼·莱维的译本。后来在柏林演这部戏时，他也坚持拒唱莱维译本。他说，尽管他认识到歌手大多拒绝重学新词是可以理解的，他仍坚持这个立场。但他认为，这种情况正在发展成一种慢性病，特别是就莫扎特而言。而在许施看来，没有人可以“驳斥我的观点，即莱维的译本，除了是一个东拼西凑的大杂烩以外，脸面上也打着太多‘不合格’的标识”[176]。
在这段时间里，安海瑟尔在一系列文章中不懈推广自己的作品。在他最早的一篇发表于1934年11月2日《人民观察家报》、标题为《德国的舞台，德国的莫扎特》（Der deutschen Bühne den deutschen Mozart）的文章里，他再次陈述在1931年10月号《音乐》杂志中已经提过的观点和例证，但语调比三年前苛责得多，对德国的歌剧院依然不愿接受他的《费加罗的婚礼》译本，他表现得特别痛苦。[177]但在专业期刊上，安海瑟尔总体较为克制，在比较他的译本和前人译本（包括莱维的）采用的不同手法时，分析得十分细致。[178]
在进行这大量的翻译和撰稿工作时，安海瑟尔同时在写《为了德国的莫扎特》（Für den deutschen Mozart）一书。该书出版于1938年，是他终生研究的集大成之作。在全书大部分篇幅里，安海瑟尔都在扩展在他早先的研究文章里就为人熟知的对文本和音乐之关系的极为辛劳的分析和语义学讨论。只有在一个题为“赫尔曼·莱维和其他犹太译者：犹太教在莫扎特和瓦格纳事务中的位置”（Hermann Levi und die anderen jüdischen übersetzer：die stellung des Judentums zu Mozart und Wagner）的段落中，他向毫无学理的反犹主义投了降。[179]除了对赫尔曼·莱维加以人身攻击，他在此采取的论述手法是我们所熟悉的阴谋论，即，犹太人为了对抗瓦格纳，将莫扎特霸占为他们最喜爱的作曲家。安海瑟尔认为，因为不可避免的局势，这种阴谋论在莫扎特生前就开始了。他提出，莫扎特在18世纪80年代定居维也纳后，如果想从哈布斯堡宫廷获宠，那在剧本作者方面就别无选择：
犹太人会想要把莫扎特变成他们最喜爱的作曲家；他们甚至觉得自己是他的遗产的护卫者，甚至可能想过给他打上“犹太同仁”的标签。毕竟他们可以争辩说，达·蓬特这个改信基督的犹太人成了莫扎特最重要的意大利歌剧的剧本作者！然而，他们却忘了，或过于轻易地隐藏了这样的事实，即，遭到意大利人深重压迫、为了让自己的艺术得到认可而进行着最艰苦的战斗的莫扎特，不得不用一个被认可的、在宫廷有影响力的剧本作者才能在维也纳得到上演机会。皇帝约瑟夫二世在1784年就任命达·蓬特为官方的宫廷剧作家，而且委约这些创作的也是皇帝本人。实情是，只有被皇帝命令上演的歌剧才能保证得到上演。[180]
6.一份强调了安海瑟尔《费加罗的婚礼》译本之流传广泛的广?告。
7.当时推广安海瑟尔莫扎特歌剧译本的戏剧刊物文章。
在抛出“是莫扎特的天才为‘达·蓬特这个矮人’的文本注入生命力”的观点后，安海瑟尔说，他的最终目的远不只是彻底压制莱维的译本，“因为……我不只是想把莱维的译本撇到一旁，而是想把达·蓬特的犹太文本替换成新的、雅利安的诗艺”[181]。换言之，正如卡尔·尼森（Carl Niessen）在《为了德国的莫扎特》的后记中所解释的，安海瑟尔的驱动力是让莫扎特歌剧重归德国人所有的壮志，这才是“正义的”归属：
安海瑟尔为年轻人重新争回了德国的莫扎特，这是我们民族戏剧之未来所倚赖的唯一要点。他以不再侮辱常识的方式，以完全符合这天籁之精神的语感，完成了这一重任。[182]
赫尔曼·罗特的《唐·乔万 尼》
尽管仍有某些剧院残存着不愿放弃已经长期使用的莱维译本的心态，1934年至1938年出版的演出统计和诸多广告显示，安海瑟尔和NSKG已基本上成功地说服德国的许多歌剧院使用他的译本。例如，到1935年12月，安海瑟尔版《费加罗的婚礼》已在科隆、柏林、波鸿（Bochum）、波恩、不伦瑞克、杜伊斯堡、法兰克福、哈尔贝尔斯塔特（Halberstadt）、哈雷（Halle）、汉波恩（Hamborn）、凯泽斯劳滕（Kaiserslautern）、克雷费尔德（Krefeld）、莱比锡和明斯特（Münster）上演。[183]此外，根据《为了德国的莫扎特》一书所列的信息，有76个剧院在安海瑟尔于1938年去世前就把他的《唐·乔万尼》加入了常规剧目。[184]然而，尽管形势明显偏向于他，他离完全独霸莫扎特德译本市场可离得很远。派系政治在纳粹德国屡见不鲜，因而其他译者不可避免地会想让德国的歌剧院采用他们的莫扎特译本，而不是他的。
第一个对安海瑟尔的主导地位发起挑战的是赫尔曼·罗特（Herman Rott）。罗特的《唐·乔万尼》新译本于1936年9月6日在汉堡国家歌剧院首演。他是胡戈·黎曼的学生，曾担任乐评人（1907—1910年在莱比锡，1910—1920年在慕尼黑），任教于巴登音乐学院（1921—1924），又在汉堡担任乐评人（1932—1935），最后定居柏林。作为巴赫、亨德尔和C.P.E.巴赫作品的编订者，罗特名声很好。作为译者，他以亨德尔专家的身份占得一席之地，他改编的《塔梅拉诺》（Tamerlano，1925）、《所罗门》（Solomon，1926）和《阿尔琪娜》（Alcina，1928）已由布莱特科普夫与黑特尔出版社出版。早先，他写过关于格鲁克（1922）和贝多芬《菲岱里奥》（Fidelio）的书。
美因茨的出版商朔特已经排定计划要出版他译的《唐·乔万尼》，他们在公司杂志《新音乐简报》（Neues Musikblatt）1936年10月号上请赫尔曼·罗特专门发表了一篇短文。罗特不仅告诉读者他早在1927年就已经开始翻译《唐·乔万尼》，他还讨论了这部歌剧布拉格版和维也纳版各自的优点，并称自己的版本几乎完全基于前者，以此展示自己的学术能力。此外，他简述了自己用来达到尽可能忠实于达·蓬特原文之效果的原则：
这个新译本的核心目标是忠实于原剧的诗意和音乐及此二者带给我们的一体感。尽管目前为止作品在艺术性上已有定论，剧本本身却恐怕直到现在才有了更精确、更“可读”的德译本：除剧本本身的内容以外毫无添改；至少其节奏特征和——只要可行——押韵形式都保留原貌，而其被恰当地称为“嘲讽”的基调也尽可能地被德语化了。这一点带来的最主要的好处是在演出方面。现在，作品那有赖“谐歌剧”和“正歌剧”元素之多彩而精深的融合的喜剧层面，在德语文本中也有了被真正捕捉到的可能……文意精准的翻译成功地让戏剧主题鲜活起来。这是一个额外的优势，也许会受到制作人和演员的欢迎。[185]
紧接着罗特的文章，《新音乐简报》就印发了一篇对汉堡首演的热情洋溢的评论，作者是罗伯特·欧布西耶（Robert Oboussier），题为《在汉堡的巨大成功》（Great Success in Hamburg）。欧布西耶赞赏罗特，称他的文本在“惊人地”忠实于意大利语原文的同时，还克服了此前其他版本的粗糙。此外，他报告说，汉堡的观众对演奏极佳的演出有着发自内心的热情，而这是他在莫扎特歌剧演出时极少遇见的情况。[186]
并不是所有人对罗特的版本都有着欧布西耶那样的热情。可想而知，敌意最大的反应来自罗森堡的《音乐》刊物。它在同月刊发了一篇社论，严厉攻击罗特的译本。之前一年，他们密集地推广着安海瑟尔的《唐·乔万尼》译本，因此很难欢迎有竞争者降临。为了说服读者他们批评得有理，他们从安海瑟尔和罗特的文本中选择了一些片段，逐行比较，并插入一些可想而知是有利于前者、批判后者的点评。他们的批判要点在于罗特尝试尽量忠实于达·蓬特的原文；在《音乐》看来，只有安海瑟尔的版本呼吸着“日耳曼语言的真正精神”。社论嘲笑罗特的节目说明书，认为他并不是已经一举攻下达·蓬特剧本德译问题的先知；相反，根据汉堡的几场演出，他的改编并不反映任何进步，而只是“令人尴尬的倒退”。[187]
《音乐》决意不计代价地击败赫尔曼·罗特的《唐·乔万尼》译本，在次月（1936年11月）继续加以批判。汉斯—威廉·库伦坎普夫（Hans-Wilhelm Kulenkampff）在报道汉堡的演出时，证实罗特的译本有问题，但和罗伯特·欧布西耶正相反，他认为演出在舞台戏剧方面完全不行，舞台设计和制作之间简直就缺乏协调。更糟的是，几个女性主角选角不当，唐娜·安娜太过戏剧性，而唐娜·埃尔维拉太抒情。[188]
其他音乐刊物对罗特的《唐·乔万尼》反响要平和些。理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》撰文说，尽管罗特在追求更加契合意大利语文本时，某些地方牺牲了语言之美，但宣叙调的品质值得赞扬。[189]另一方面，瓦尔特·哈普克（Walter Hapke）在《音乐时报》撰文时则坚定地站在安海瑟尔这边，批评罗特在新闻发布会上对安海瑟尔成就的贬低，更指明他破坏了莫扎特旋律线的节奏模式。[190]身居奥地利观战，申克尔的学生维克托·祖克尔坎德尔（Viktor Zuckerkandl，笔名为维克托·曹纳〈Viktor Zauner〉）有感而发，刊文于《三声》（Der Dreiklang）杂志，深入分析并思考了莫扎特歌剧中文本与音乐的关系。[191]
不可避免地，意见不一的接受让罗特译本无法传播得更为广泛。另一件广为人知的事更阻碍了其发展前景：汉堡演出的独唱者需要300次排练才能背下台词——在小型歌剧院，这数字大得足够它们破产了。因此，尽管柏林德意志歌剧院在1937年9月用罗特译本上演《唐·乔万尼》的一个新制作，但没几家剧院跟从。也许有人被赫伯特·盖里克发表于《国家社会主义月刊》上的关于莫扎特的文章吓跑了。他在文中赞同希特勒1937年对不尊重《魔笛》的人的告诫，并暗中攻击罗特贪财、机会主义，竟傲慢得认为自己比音乐戏剧方面最伟大的天才还聪明。[192]
这样的敌意，来自这样的高层，也许让朔特公司放下了出版罗特译本的计划。文本始终只有手稿本，出版声乐谱的计划也从未完成。尽管如此，一年之内演出两版新的“雅利安化”的《唐·乔万尼》，还是引起了激烈的辩论。尽管安海瑟尔似乎赢了这一仗，获得了更多的演出，但没有哪个版本明显更好。正如瓦尔特·克吕格（Walter Krüger）在《大众音乐报》上遗憾地指出，关于莫扎特译本的整个情况很容易变成“巴比伦式的混乱”。在他看来，“德国所有的歌剧机构”达成一致，支持其中一个译本，是至关重要的。[193]但越来越多的人在这个领域发声之后，情况只会变得更复杂。
威利·梅克巴赫的《费加罗的婚礼》
在安海瑟尔的所有对手中，威利·梅克巴赫无疑是最有力的一位。这位诗人和剧作家以公务员为职业，终生研究、改编、翻译莫扎特的舞台作品。他著述颇丰，在20世纪30年代发表了几篇关于莫扎特的文章，其中最重要的是两篇长文《莫扎特的无名戏剧杰作》（Unbekannte dramatische Meisterwerke Mozarts）和《莫扎特的通俗剧》（Mozarts Melodramen），发表于《德意志音乐文化》（Deutsche Musikkultur）。[194]在《大众音乐报》1939年5月号的一篇庆祝梅克巴赫七十大寿的文章里，奥托·艾克斯坦—埃勒内格（Otto Eckstein-Ehrenegg）强调了他的成就有多大规模，特别提醒读者注意他为舞台演出而做的八部歌剧的编订，包括《戈麦斯与扎伊德》（Gomas und Zaide）、《为爱而行的女园丁》《开罗之鹅》（L’oca del Cairo）、《剧院经理》（Der Schauspieldirektor）、《费加罗的婚礼》《女人心》和两个版本的《伊多梅纽》，以及五部不是在音乐厅上演就是在电台里播出的改写，包括《伊多梅纽》《为爱而行的女园丁》《开罗之鹅》《剧院经理》和《阿波罗与雅辛托斯》。[195]正如这个列表所示，梅克巴赫把大部分精力花在把莫扎特较不知名的意大利歌剧改编得可以搬上舞台。他最大的成功是《蒂托的仁慈》（Die Gnade des Titus），由朔特公司出版，1937年夏在纽伦堡歌剧院首演时获得巨大成功。[196]
由于梅克巴赫已经独立翻译了《费加罗的婚礼》和《女人心》，他几乎不可避免地被卷入这场争论，成为安海瑟尔的直接对手。实际上，是梅克巴赫在1936年5月打响了这场竞争的第一炮，在《大众音乐报》撰文探讨凯鲁比诺咏叹调“你们可知道”（Voi, che sapete）德译中涉及的问题。梅克巴赫此前刚观赏过一场使用安海瑟尔译本的《费加罗的婚礼》，他对这个译本保持中立评价。即便如此，在这种情况下聆听《费加罗的婚礼》激发了他自己译一版的想法。他选择凯鲁比诺的咏叹调为出发点，对赫尔曼·莱维和安海瑟尔的译本做了细致的分析。他不仅大胆到认为莱维在某些例子上的解决方法比安海瑟尔的更有效，在具体的例子上还加进了自己“优化”过的版本。这篇文章的结尾将三种译本并置，以便比较。[197]
安海瑟尔似乎没有在这个时间点上回应梅克巴赫对他译作的批评。但梅克巴赫于1937年3月号的《文学》杂志上再次发文，提出他对莫扎特意大利语剧本德译原则的总体思考。之后，安海瑟尔就觉得有责任概述自己的立场。于是，同年7月号的《文学》刊载了他的回应。这是一份长篇攻讦，不仅攻击了诸如赫尔曼·莱维这样的先辈，也攻击了赫尔曼·罗特近期的《唐·乔万尼》译本。梅克巴赫也招致批评，理由是，在安海瑟尔看来无关紧要的一些小事，他看得太重了。[198]
一个月后，《文学》杂志的编辑允许梅克巴赫做出回应。尽管他并非有意展开语文学的争论，但编辑主张说，读者也许能从对译者所面临的难点的讨论中获得一些启发。梅克巴赫却远没有这么包容。首先，他反驳了安海瑟尔的主张，即他关心的只是小问题：
我已经清楚地陈述我认为很基本的要点。译者必须找到合适的词，能和莫扎特的音乐融合为一；莫扎特的音乐，以其所具有的强大表现力，始终是优雅的。这怎么可能“无关紧要”？[199]
接着，梅克巴赫质疑了安海瑟尔的伦理立场，特别是有关对赫尔曼·罗特的攻击。在他看来，梅克巴赫、罗特和安海瑟尔都积极地从事莫扎特翻译工作，是有益的而非消极的发展：
如果三个人都让其他人来比较、评价他们的成就就好了。安海瑟尔为了比较，把他自己译的《唐·乔万尼》中的一段清宣叙调和罗特译的同一个段落并置，没人能说什么。但是，如果他自己在这样的一个比赛中担任裁判，对一方大加挞伐，称之为“奴隶式的”翻译，而对一方嘉赏以“日耳曼化”这个称号，那这样的夸大其辞只能解释成带有天然的偏见而无法令人信服。一个公正的评委，在这一个相对来说不太重要的段落的两种译本中，会很难发现成就上有显著的高下。[200]
安海瑟尔在《为了德国的莫扎特》一书中加倍刻薄地回击梅克巴赫。他对梅克巴赫在《文学》杂志上回应他的文章中表现出的敌意表示遗憾，并决定要逐行回复梅克巴赫对他翻译的“你们可知道”一段的批评。他得出的结论是，梅克巴赫提出的选项在音乐上和诗艺上都不突出，甚至还反映出他在德语理解上都不到位。[201]
梅克巴赫直到安海瑟尔去世才有机会向公众推出他的《费加罗的婚礼》译本。纽伦堡歌剧院在成功地上演他改写的《蒂托的仁慈》后，就和他保持良好的合作。于是，这家歌剧院在1939年5月首演了梅克巴赫版的《费加罗的婚礼》。批评界反响良好。例如，威利·史皮灵（Willy Spilling）在《大众音乐报》上赞扬了梅克巴赫的德译，称其“风格优秀，反映出莫扎特音乐语言的独有特点：他时而隐晦、时而激烈的幽默感，重音的轻巧，不沉溺的激情，以及透明感和自然的简朴感”[202]。
官方的不决定和不作为
安海瑟尔和罗特之间，以及安海瑟尔和梅克巴赫之间那漫长而颜面扫地的争执让情况变得有些混乱。歌剧院还是不知道他们该采用达·蓬特歌剧的哪个译本。而戏剧权威似乎犹豫不决。他们意识到，歌唱家还是不愿意学背新译本，特别是在背过广受信任的赫尔曼·莱维译本之后。从意识形态讲，他们应该舍弃莱维译本，但在同时，在该如何从三个可能的竞争者中进行选择这个问题上，他们并没有从纳粹官方获得意见一致的引导。
戈培尔的三条日记显示，他作为宣传部长清楚地知道这个问题。1936年10月2日，他写道，这个问题已经和海因茨·提田（Heinz Tietjen）讨论过了。提田是柏林国家歌剧院的监管。这次会面中，戈培尔承诺提田，会组织一个检查委员会，给他和其他人一个明确的答案。[203]提田对安海瑟尔的译本格外有敌意，意见大到他在自己的剧院实际上暂时禁演了达·蓬特歌剧，直到问题解决。[204]但在同年12月5日，戈培尔坦陈，他已将决定权暂时交给宣传部的一组专家，因为这事仍然悬而未决。[205]三个月后，他记录道，事情依然毫无进展。既然没有共识，他不想独自裁定，因为修改意见“还没有完全成形”。[206]
戈培尔明显想把烫手山芋转手他人而不做决定。他可能是被提田和指挥家克莱门斯·克劳斯对安海瑟尔的敌意左右了。更可能的原因则是安海瑟尔和戈培尔在文化事务上的死对头罗森堡站在一边。因此，他几无可能公开为安海瑟尔的版本背书，所以他就让这事继续发酵。
1937年，纳粹官方对此事并无明确决定。其他剧院面临着一种可能性：步提田之后尘，减少或禁止莫扎特的达·蓬特歌剧的演出。帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟意识到这个问题，并担心歌剧院会通过秘密上演莱维译本来简单地解决这个问题。因此，在1937年1月30日，他下令莫扎特歌剧的新制作必须准确标明用的是哪个德译本。[207]令人瞩目的是，这个命令并未显示出对哪个版本有清楚的偏好。
位于柏林的《音乐界信息》的编辑理查德·欧勒科普夫尝试逆转这股举棋不定的潮流。欧勒科普夫自作主张地掀起一场运动，目标是让这件事多少有个结论。在1938年4月刊发的一篇社论中，他寄望于将于次月在杜塞尔多夫举办的第一届帝国音乐节。他相信这件事给了宣传部长一个完美的机会对此事做出裁决，让剧院领导们不再“头痛”。[208]
不幸的是，欧勒科普夫的请求无人理睬。1938年12月，在回顾过去12个月的音乐事件时，他悲叹道，这事还没解决，因为在杜塞尔多夫没有做出决定。[209]不过，在即将到来的1939年1月22日，法兰克福电台将上演梅克巴赫版的《伊多梅纽》。这又给了他一个机会向读者们介绍自己对三个竞争者各自长处的评价：赫尔曼·罗特强在逐字的精准翻译，安海瑟尔强在对说白式宣叙调的巧妙处理，而梅克巴赫胜在展示出对18世纪古典德语风格的有力理解。[210]
1939年3月，欧勒科普夫为安海瑟尔的《为了德国的莫扎特》一书写了书评。作者对罗特和梅克巴赫那毫无必要的恶毒攻击令他甚为恼火。他称这些攻击“与莫扎特艺术中典型的愉快和欢乐格格不入”。[211]两个月后，梅克巴赫的《费加罗的婚礼》在纽约堡成功上演，再度促使欧勒科普夫为解决僵局提出可能的方案。他评估了三位译者的长处和弱点，下结论道，安海瑟尔尽管为人充满敌意，但他的《女人心》非常优秀；而《唐·乔万尼》则是罗特的最好；《费加罗的婚礼》是梅克巴赫的最好：
我们认为，让三位译者中的某一位，或者让一个新译者垄断各剧，即在整个德国只允许一位译者的译本能够上演，是不正确的。在艺术领域，自由竞争不可或缺。此外，垄断也有法律方面的疑虑。忽视严肃的莫扎特专家几十年的工作是不可行的；出版商及其合作伙伴致力于推广这些译本，某些情况下斥资巨大，大笔一挥剥夺他们的盈利也是不可行的。[212]
欧勒科普夫不会知道，他的建议很快会被废弃。在长达三年的犹豫之后，关于莫扎特达·蓬特歌剧译本的最终决定终于要产生了。官方并没有从三位译者中选择一位，抛弃其他两位，也没有采纳欧勒科普夫的建议，选择各剧的最佳译本，而是在这个决斗场里新增了一位专家。被选中的专家是在柏林学界颇受景仰的人物：格奥尔格·许涅曼（Georg Schünemann）。
8.柏林的艾米尔·维尔尼茨（Emil?Wernitz）公司在1938年和德意志?劳工阵线下属国家社会主义文化机构“力量来自欢乐”的工余活动部?联合出版的莫扎特歌剧剧本封面。请注意达·蓬特的剧作者身份?只出现在《费加罗的婚礼》封面?上。
许涅曼的救场
许涅曼和安海瑟尔、梅克巴赫以及罗特不同，他在德国音乐界一直是个重要人物。1920年，他被聘为柏林音乐学院（Berlin Hochschule für Musik）副院长，同时在柏林大学兼任一个学术职位。在魏玛共和国时期，许涅曼以进步思想享誉，和社会主义者列奥·凯斯腾伯格密切合作，重新架构普鲁士国内在学院和私人两方面的音乐教育。关于浪漫主义之前的作曲家，包括策尔特等，以及音乐教学方面，他亦著述颇丰。[213]
当普鲁士政府里的国家主义者在1932年把弗朗茨·施雷克尔赶下音乐学院院长职位时，许涅曼被提名为他的继任者。在次年的权力交接之后，他却很快意识到，他自己的职位或许也将不保。为了保住他的工作，他尝试加入纳粹党，但主要因为之前和凯斯腾伯格的关系，他被拒绝了。此后，尽管他数次主动向纳粹党示好，融入新政权的努力还是失败了。1933年5月，他被音乐学院免职。与此同时，他在柏林大学的工作得以延续，并被聘为国家乐器收藏馆的馆长。一年后，纳粹让他负责普鲁士国家图书馆音乐部，他很不情愿地接受了这个强加于他的职位。
根据麦克尔·凯特（Michael H.Kater）所述，在之后的几年里，许涅曼“尽可能地蒙混度日”，同时“对纳粹国家和其所强加于他的种种毫无疑问心怀憎恶”。[214]不过，他还是勤奋地写作，在1936年完成了《德国合唱文献指南》（Führer durch die deutsche Chorliteratur），一册题为《从巴赫到舒曼的音乐家手稿》（Musikerhandschriften von Bach bis Schumann）的手稿影印集和一小册舒伯特研究。次年，他在图书馆仓库里发现了一部被遗忘甚久的小提琴协奏曲，是舒曼在人生末期创作的。在编辑出版后，这部协奏曲有过几次演出，并由小提琴家格奥尔格·库伦坎普夫为德律风根公司（Telefunken）录了唱片。[215]
毫无疑问，挖掘出舒曼协奏曲一事让许涅曼得以重出江湖，他的学术水准由此得到当局重视。这件事也让当局意识到，国家图书馆里有其他需要重新评价的音乐珍宝，特别是莫扎特《费加罗的婚礼》和《女人心》的手稿，以及三部达·蓬特歌剧早期德译本的剧本和重要版本。由于许涅曼为舒曼立了大功，他被理所当然地选来处理这些作品。
在20世纪30年代，此前把达·蓬特歌剧翻译成德语都是译者的自发行为，虽然安海瑟尔有NSKG的支持。而这一次是宣传部正式聘用许涅曼，对他委以为德国戏剧舞台编订这几部歌剧的重任。经济报偿将十分可观。1940年4月，宣传部嘉赏许涅曼4000帝国马克，以表彰他的劳动。此外，要注意的是，另有一点说明了整个工程的官方性质。许涅曼的莫扎特版本将得到“帝国音乐改编机构”（Reichsstelle für Musikbearbeitungen）认可。这个机构是宣传部于1940年5月1日组建的，有两个目的，一是复排、改编早期歌剧和轻歌剧，二是对其加以符合当局意识形态的修订。[216]许涅曼的首要身份是个学者，他的主要目标是编订莫扎特歌剧，使之高度忠实于莫扎特的手稿文本，同时，就《唐·乔万尼》和《女人心》而言，将此前版本中被压下或无法获得的音乐材料公之于众。[217]至于更有争议的德译问题，他认定“在德国土地上已经到处被演唱了一个世纪的、最优美的词句”应予保留。“不负责任的改编者所做的添加、重写、改变都被删去。莫扎特乐谱中明确要求精确誊写和翻译的段落都得到复原。”[218]
出版许涅曼版本的谈判过程十分漫长。罗森堡的机构和宣传部的内斗于事无补。1938年12月16日，罗森堡的音乐顾问赫伯特·盖里克长文抨击宣传部戏剧部门的弗里茨·克洛德维希·朗格博士（Dr.Fritz Chlodwig Lange），攻击宣传部处理莫扎特译本问题方式不当。对宣传部不和罗森堡协商就自作主张地委托许涅曼，盖里克非常愤怒。他怀疑宣传部因海因茨·提田和克莱门斯·克劳斯的不当影响而一直拒绝安海瑟尔译本，并对此十分恼怒；他思忖到底有没有可能发布禁令，让76家现在正在上演许涅曼译本的剧院停演这个译本。最后，盖里克强烈反对宣传部公告说许涅曼的版本将由朔特出版。他回顾说，这家位于美因茨的出版社几年前推广的是赫尔曼·罗特的《唐·乔万尼》，因此感到，“因为它过去的政治立场和在纳粹统治初年令人质疑的行为”，把许涅曼版本交给他们是完全无法接受的。[219]
盖里克没能推翻宣传部的决定，除了在朔特出版社一事上。该社出版许涅曼版本的合约停止了。一段时间之后，在1939年初，一个由几家公司合作的联合出版计划浮出水面，但也不了了之。最终，1939年12月29日，许涅曼和莱比锡的彼得斯公司达成协议，出版他翻译的每一部歌剧版本的总谱和声乐谱，而他的剧本译本则由雷克拉姆公司以剧本形式出版。钢琴缩谱将由库尔特·索尔丹（Kurt Soldan）负责改编；彼得斯数年前出版赫尔曼·莱维译的莫扎特歌剧乐谱时，钢琴缩谱就是他改编的。彼得斯被选来出版达·蓬特歌剧的这个版本，真是个奇怪的讽刺。只在一年前，在1938年11月，纳粹就开始了没收该公司资产的进程，因为公司所有人是犹太人亨利·辛里希森（Henri Hinrichsen）。到1939年4月，彼得斯已成功“雅利安化”，由新的所有人掌控。[220]
莫扎特—达·蓬特歌剧要出新译本的消息不可避免地走露，为众多歌剧院所知。可以理解的是，许多歌剧院焦急地想知道自己的立场正确与否，特别是在1939—1940乐季计划上演新制作的几家。例如，1939年5月9日，莱比锡市立剧院（St?dtischen Theater）总监致函帝国戏剧顾问，请求批准未来的演出计划。他告知施洛瑟，他的公司正在准备用安海瑟尔译本重新制作《女人心》，此前用的是莱维译本。他想知道这一努力是否会白费，这可以理解。1939年6月26日，他从帝国戏剧顾问那里获得确凿的消息，《女人心》的一个新版本确实将在次年出品。与此同时，剧院可以选择是等待新版本还是继续演安海瑟尔的版本。[221]结果，采纳这一决定的不只是莱比锡，还有其他剧院，安海瑟尔的版本因此走红了一小阵子。此外，他的译本由于已经被维也纳出版商环球音乐出版公司（Universal Editions）收入目录，现在得以流通于大德意志帝国范围。[222]
与此同时，许涅曼的版本仍需在剧院里证明自己的价值。也许是因为当局觉得首演需要谨慎一些，许涅曼版《唐·乔万尼》的首演才被安排在奥斯纳布吕克（Osnabrück）的一个二线剧院，于1939年11月29日举行。但整整一个月后，他的《女人心》首演就高调得多，于12月29日在德累斯顿国家歌剧院举行，由卡尔·伯姆指挥，鲁道夫·哈特曼（Rudolf Hartmann）制作。许涅曼版《费加罗的婚礼》紧随其后，于1940年1月在汉堡国家歌剧院首演，由欧根·约胡姆（Eugen Jochum）指挥。
三场演出的评价都非常好。例如，历来和宣传部关系特别紧密的《音乐时报》发表了特别有共鸣的评价，着重称赞了许涅曼译本的卓越品质。根据这位出席奥斯布吕克《唐·乔万尼》演出的评论家，许涅曼的译笔“结合了某些民间口吻的语句和对净版乐谱在语言和音乐双方面的忠实，很有希望超越他对手的几个译本并由此终结这个领域现已令人无法忍受的混乱情况”[223]。相似地，恩斯特·克劳泽（Ernst Krause）在评论德累斯顿的《女人心》演出时说，最重要的是，许涅曼成功地架起莫扎特风格的新近复兴和作曲家原初精神之间的桥梁。[224]
大约在同一个时段，1940年3月28日，制作人鲁道夫·哈特曼在《舞台》杂志发表文章，同期刊登的还有许涅曼的文章《德国的莫扎特》（Der deutsche Mozart）。这清楚地表明，当局想让各剧院负责人尽快启用许涅曼的版本。哈特曼在思考德累斯顿《女人心》演出时，强调说：
这次演出的非凡成功不只是观众和评论界对许涅曼优美恰当的译本的认可。这个译本的最高价值在于对剧本和乐谱的整个修订非常仔细，费尽心血。许涅曼对加于原谱之上的每一种改变有全面的了解，并准确考察了常见的演出传统；这带来一个看似矛盾的结果，即他所保留的有很多之前就十分成功，并且早就散存于演出传统的东西。在必要的地方，他以非常个人的方式做了改进，但这些段落也显示出对剧场演出之现实的非凡考量，对歌手来说，“重背台词”这一令人生厌的难点甚至在排练过程中都几乎没有出现。[225]
这样的宣传帮了许涅曼大忙。几个月内，几家主要剧院就把他的版本纳入常演剧目。莫扎特纪念年已近在眼前，宣传部决心要确保帝国境内所有的歌剧院都尽快照着做。从1940—1941乐季开始，之前的莫扎特译本都要弃用，改用官方认可的许涅曼译本，虽然不是所有的剧院都能立即照做。[226]
和安海瑟尔几年前一样，许涅曼在代言自己的作品时也颇能服人。他重申了在为奥斯纳布吕克《唐·乔万尼》演出而写的节目册里所概述的原则，特别批评他最近的几位先行者——如安海瑟尔——忽视了歌唱性、音乐性、原文的语言中亲民的“说唱剧”（singspiel）式的色彩和群众性的表达。时隔一年，在1941年发表的一篇文章里，鉴于近些年来强加给公众许多不同的版本，许涅曼更详细地论述了这一点，为自己的立场辩护：
在上一个十年，或多或少地根据自己的设想来改编莫扎特的三部意大利语歌剧，已经成了不成文的风潮。指挥们修改音符和唱词，导演们“虚构出”场景细节，语文学家做了剩下的篡改内容的事。他们就这样犯了早一代人犯下的大错。巴比伦式的语言混乱主导了局面。在一次试唱中，一位新人问：“我该用哪个译本唱？旧译本，罗特的，还是安海瑟尔的？”面对面试官震惊的反问，她回答说，为了能够随时演唱她的角色，她三个版本都学了。在这样一个脑袋里，角色会是什么样子？在这种情况下，和音乐的内在联系是否还真的存在？或者，这位歌手是不是已经在内心诅咒了所有的改编者？[227]
不可避免地，许涅曼是在自卖自夸，但他没有像安海瑟尔那样借机攻击犹太人。自然，每提到赫尔曼·莱维，他都被迫提醒读者莱维是犹太人。但他并没有暗示说莱维的译本诞生于邪恶的动机，而更愿意以纯粹的音乐理由反对他：
犹太人赫尔曼·莱维实践经验丰富，他在卡尔斯鲁赫和慕尼黑加入过瓦格纳运动。瓦格纳式的语汇成了他的第二天性，致使他在处理莫扎特、甚至包括宣叙调时，也会曲意调整，遵从这种风格模式。他重写了一些部分，加上了装饰音和整句整句的音，牺牲了莫扎特“口语旋律”（speech melody）的所有特点。[228]
然而，许涅曼尽管在辩护、推广自己的作品时躲在学术纯净性的大伞之下，最终还是无法逃脱作品被政治染色的指控。1941年夏，彼得斯终于出版了他的版本，三部总谱中都有一页盖有表示官方认可的印章，并附言：“此版乐谱为在帝国音乐改编组和帝国戏剧顾问的指导框架内，由公众教育和宣传部特令编订，在1941年这一战争之年为纪念莫扎特逝世150周年而出版。”[229]
细读乐谱则能展现出更多信息。例如，德语文本被置于意大利语原文之上，颠倒了此前出版物中从未被质疑的做法。这显然是一种民族主义策略，一蹴而就地申明莫扎特的意大利语歌剧本质上的德国性。此外，虽然许涅曼的名字以编者和文本译者的身份出现在标题和内页，但原剧本作者却未被提及。实际上，许涅曼和宣传部就这样把洛伦佐·达·蓬特的贡献扔到了历史的垃圾箱里——至少在第三帝国倒台之前。
回溯帝国当局最终选定达·蓬特歌剧德译本的整个漫长的过程，我们显然能看到机会主义和你死我活的政治斗争对整个第三帝国的文化氛围干扰到了什么程度。但这并不能清晰地显示这一曲折多变的事件如何有效地契合纳粹的雅利安化政策。当然，从声乐谱的标题页中或者从莫扎特歌剧演出的节目单里去掉达·蓬特的名字，是一种有效的方式，能去掉一个犹太人主动参与一部德国杰作的痕迹。但也可以说，互相为敌的几位译者都声称他们的译本更忠实于原文，反而让人把目光重新聚焦到原作者达·蓬特和他的剧本的非凡品质。此外，尽管他们都为替代赫尔曼·莱维做出不懈努力，但没有实在的证据能证明这些新版里的德语用法比莱维更“雅利安化”。实际上，只要把莱维、安海瑟尔、梅克巴赫和许涅曼对凯鲁比诺的咏叹调“你们可知道”并置，就有一个惊人的发现：官方认可的许涅曼译本其实保留了不少莱维的文字。
9.咏叹调“你们可知道”诸德译对比。
莫扎特其他作品的去犹太化
尽管这个时期把莫扎特雅利安化的大多数精力都投在了三部达·蓬特歌剧上，所有与犹太有一丝联系的作品都被看作改编和改写的对象。例如，1936年，汉斯·约阿希姆·莫泽尔完成了莫扎特早期清唱剧《解放了的伯图利亚》（Betulia liberata）文本的“德国化”修订。梅塔斯塔西奥的原剧本取材于《友第德传》（Book of Judith），讲的是友第德杀死亚述军队统帅赫罗弗尼斯（Holofernes），拯救了栖避于伯图利亚山营中的以色列人。莫泽尔认为，这部清唱剧要是能去掉犹太内涵，就能获得新生。于是他以《伊尔迪科与埃策尔》（Ildiko und Etzel）为题，重写了剧本。在莫泽尔的版本中，被压迫的是勃艮第人，伊尔迪科在匈奴人阿提拉的婚礼夜杀了他，解放了他们。[230]
莫泽尔之所以要做这件事，很大程度上是因为想在官方恢复名誉、获得认可。此前，他因为有一半犹太血统而在1933年9月失去了柏林教会与学校音乐学院（Berlin Academy of Church and School Music）的职位。[231]另外，如他自己所言，“改编”一部莫扎特的罕见作品给了他必要的经验，让他能够处理更重要的作品——亨德尔的《旧约》清唱剧。这正是他在1940年被聘为帝国音乐改编组负责人之后做得颇享受的事情。但尽管莫泽尔用意良好，《伊尔迪科与埃策尔》始终没有出版，几无影响。虽然它在1936年3月弗伦斯堡莫扎特音乐节中获得首演，汉堡电台3月20日将此曲向更大受众广播的计划却因为节目时间表改变而搁浅。[232]
莫泽尔《伊尔迪科与埃策尔》之所以失败，另一个可能的原因大概和戈培尔1934年9月颁布的《帝国音乐局官方通报》（Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer）有关。这份指令严肃批评任何肆意改变旧作文本的做法。此前，诗人赫尔曼·布尔特（Hermann Burte）把巴赫康塔塔《基督躺在死亡的枷锁中》（Christ lag in Todesbanden）的文本改成对丧命一战的士兵的颂歌，引来强烈反对。若以此例见，莫泽尔推出他的改编时，这一反对仍有效力。[233]
然而，四年后，对这种做法的意见氛围发生了变化。讽刺的是，造成这一变化的是宣传部的工作以及它成立帝国音乐改编组一事。此时的工作重点是莫扎特的《安魂曲》。1940年10月，在评论该作的一份新的声乐谱时，赫伯特·盖里克敦促说，该作未来的版本应去除和礼拜仪式的关联，要用德语译本代替拉丁语文本。[234]巧合的是，几个月后，马尔堡大学（University of Marburg）音乐教授赫尔曼·斯蒂法尼（Hermann Stephani）提议“清除”莫扎特《安魂曲》中的希伯来词，在采纳盖里克的建议上更进了一步。斯蒂法尼在一篇短文中提出建议——此文在《音乐时报》和《音乐》上同时发表，可见他这个想法所具有的权威性：
莫扎特的《安魂曲》是纪念挚爱亡灵的那些弥撒中最深刻、最动人的一部，不应该因为含有在我们这个时代不正确的小段文字就将其压制。我因此建议做出如下改动：用“在天堂之上赞颂主”（Te decet hymnus Deus in coelis），而不用“在锡安”（in Sion）；用“这是你永久应许给世代信众的”（quam tucredentibuspromisisti in sempiternum），而不用“这是主从前应许亚伯拉罕及其子孙的”（quam olimAbrahaepromisisti et seminieius）；用“吾主，万能之神”（Dominus Deus omnipotens），而不用“万军（之神）”（Sabaoth）。[235]
必须强调，斯蒂法尼所做的修改，在1941年之后并未被所有的《安魂曲》演出采用。1941年在维也纳举办的德意志帝国莫扎特音乐周里，威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtw?ngler）指挥的最后几场演出，节目册里用的是莫扎特原版用的词；由此可见，富特文格勒对斯蒂法尼的修改不感兴趣。但在柏林，合唱指挥布鲁诺·基特尔（Bruno Kittel）特别积极地启用新文本。此人常和富特文格勒的柏林爱乐乐团合作演出此类作品。1941年秋，基特尔签约德意志留声机公司，指挥柏林爱乐乐团和布鲁诺·基特尔合唱团录制莫扎特的《安魂曲》。这个录音证明，基特尔一字不漏地遵照了斯蒂法尼对《安魂曲》文本做的修改。[236]
几乎可以确定，《安魂曲》是第三帝国期间莫扎特最后一部因意识形态原因而被改写的大型作品。在战争的最后几年，由于整个国家生存艰难，工作重点落到保卫德国文化遗产上。《战时音乐》（Musik im Kriege）编辑、与泰奥·施腾格尔（Theo Stengel）合著《音乐界犹太人辞典》（Lexikon der Juden in der Musik）的赫伯特·盖里克自告奋勇地保护这份遗产。他投入大量时间和精力主持收缴和强行收回有价值的手稿，让它们回到德国。这包括之前为犹太人所藏或者在占领区图书馆收藏的许多莫扎特的手稿。他也监视着事情的动向，以确保德国音乐不再被沾上新的犹太污点。1944年春，盖里克过问了一个由来已久的音乐学争议，即莫扎特《摇篮曲》“睡吧，我的小王子，睡吧”（Wiegenlied“Schlafe mein Prinzschen, schlaf ein”）的作者到底是谁。在19世纪末，马克斯·弗里兰德发表了一篇文章，其证据显示，此曲作者是伯恩哈特·弗里斯（Bernhard Flies），一个在柏林的业余音乐人，而不是莫扎特。[237]1937年，莫扎特专家阿尔弗雷德·爱因斯坦在全本克歇尔目录第三版中支持了弗里兰德的判断。但是，盖里克在查阅1873年版的《音乐对话辞典》（Musikalisches Konversations Lexikon）后发现弗里斯有犹太血统。他怀疑这是犹太人的共谋，要把一部广受欢迎的莫扎特作品划归他们所有，便对此曲的创作者身份被犹太人攫取的过程做出了自己的解释：
我们只能认为，这首歌的一个抄本落入了犹太人手中，而那个犹太人——一位渴望名利的业余音乐人，就以自己的名字把这首歌印了几份。直到现在，雅利安权威对弗里兰德观点的质疑并没有取得好的效果，令人意外，这是因为犹太“学者”以令人生疑和无来由的热情嘲讽着有利于莫扎特的论证。例如，犹太人阿尔弗雷德·爱因斯坦，那个著名的莫扎特作品克歇尔目录的编者，在1937年不容置辩地把这首摇篮曲归为“伪作”。现在，又一次到了推翻犹太人阴谋、为莫扎特正名的时候了。鉴于这首歌已经成为这位音乐家最受欢迎的旋律，人民显然已经表达了他们对莫扎特的支持。[238]
在戈培尔宣布“全面战争”之前，《战时音乐》的最后几期里，盖里克继续着和犹太元素渗透德国杰作一事做着激烈斗争。这一次，他的目标是小提琴协奏曲里的常规曲目；此外，小提琴家始终不愿意抛弃使用已久的华彩段，而这些华彩大多由犹太人创作。最近刚发现的一份1944年的电台录音里，小提琴家瓦尔特·巴律里（Walter Barylli）和维也纳爱乐乐团在克莱门斯·克劳斯指挥下演奏了莫扎特的《D大调小提琴协奏曲》（K.218），独奏者在首、末乐章用的是约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）的华彩，这说明盖里克的担心并非多余。盖里克认为，这种行为“可耻地丧失了国家的荣誉和尊严”，他请当代作曲家为勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲创作高品质的替代华彩，让演奏者不必再用约阿希姆或卡尔·弗莱什（Carl Flesch）的。[239]但到了这个阶段，已经没什么人对盖里克的任务感兴趣了。
第五章 莫扎特在海外
我梦见
非犹太人把莫扎特钉上十字架
把他埋在贫民之墓。
而犹太人让他成为神之子
并纪念他。
我是他的门徒，我跑遍世界，
劝我遇到的每一个人改宗。
只要遇到基督徒，
我就让他成为莫扎特的信徒。
——雅各布·格拉特斯坦[240]
不论这位意第绪诗人雅各布·格拉特斯坦是否清楚纳粹在剥除附着在莫扎特身上的“犹太污染”时走得有多远，他的诗《莫扎特》毫无疑问呈现了挑战性的意象。这首诗写于1946年，大屠杀之后。前两节用了强有力的隐喻，将莫扎特之死和二战导致的欧洲文化破坏做了令人心惊的类比。格拉特斯坦看到的世界里，由非犹太基督徒代表的邪恶力量把一切代表欧洲文化真正美感的东西都钉上了十字架，这其中，莫扎特是最具代表性的。只有犹太人能成为这一文化遗产的唯一守护者和传道者。
纳粹德国流亡海外的难民们在多大程度上全心站在格拉特斯坦这一非常极端的立场，仍无定论。但是，很可能有相当多的人把莫扎特视为“不依赖于语言的高端文化”的最伟大代表，并把他作为让他们在放逐期间能够保持“认同延续”的人物。[241]例如，伟大科学家阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）终生对莫扎特有着强烈认同。他是个热情的室内乐演奏者，在13岁时就发现了莫扎特的小提琴奏鸣曲，而这段经历对他而言似乎打开了一个具有纯净内在美的世界，超越了他少年时的无聊生活。20世纪30年代，他自我放逐，离开德国，但这并未让他减少对莫扎特的钟情。因此，当巴赫和莫扎特在纳粹德国被“雅利安化”时，爱因斯坦这样的德国犹太人却视之为他们的文化传统中的一部分，继续演奏着。[242]
阿尔伯特·爱因斯坦对莫扎特的终生热爱是一个很好的出发点，让我们思考是什么特殊品质让这位作曲家比几乎任何其他作曲家都更多地支撑并滋养着因纳粹迫害而离开德国的受害者。有一个方面自然很重要，即，莫扎特在这些德国人所迁往的国家的音乐文化中也享有至高无上的地位。此外，在他们在新的国家重建事业的过程中，去国者也不必为了从头开始推广他的音乐而大费周章，这和后来的作曲家——如马勒和勋伯格——不一样。也许莫扎特作品的结构和美学是一剂和悲惨现世大相径庭的解药，能抚慰他们背井离乡的创伤。同样重要的是莫扎特作为启蒙主义和人道主义代表人物的人格和文化观。这些因素对去国者有着额外的重要性，不只是因为想把莫扎特改头换面进行包装的纳粹正在滥用忍耐和尊严的价值。
接下去的两章会讲述去国者和莫扎特的关系。第一章主要讨论由纳粹德国流放演奏家所领导的文化机构和音乐节，由此来探讨“莫扎特离散群体”（Mozart Diaspora）这一主题。第二章关注流放作家和音乐学家为在第三帝国势力范围外增进对莫扎特的了解和理解而做出的努力。
莫扎特在集中营：犹太文化联盟和《费加罗的婚礼》
也许有讽刺意味的是，莫扎特离散群体最早的表达是在纳粹德国。1933年11月，纳粹掌权已近10个月，一场德语版《费加罗的婚礼》在柏林上演，这是犹太文化联盟（Jüdischer Kulturbund）上演的第一部歌剧。犹太文化联盟是纳粹建立的，目的是让犹太人在被剥夺德国境内剧场和歌剧院职位之后，仍然能在文化领域继续工作。联盟的首要成员是一群理想主义者，包括当时刚被撤去柏林市立歌剧院助理指挥职务的库尔特·辛格尔博士（Dr.Kurt Singer）、剧院评论家尤里乌斯·巴布（Julius Bab）、柏林的大拉比列奥·贝克（Leo Baeck）、曼海姆歌剧院前指挥约瑟夫·罗森施托克（Joseph Rosenstock）、制作人库尔特·鲍曼（Kurt Baumann）以及经济学家兼作家维尔纳·莱维（Werner Levie）。在德国犹太人持续遭到官方谋划的抵抗和种族迫害时，犹太文化联盟也为犹太观众提供了文化支持。
辛格尔的任务是说服纳粹当局犹太文化联盟具有可行性。当局一开始有些犹豫，但这个组织还是在1933年6月由汉斯·辛克尔批准成立。他是普鲁士科学、教育、艺术部委员。辛格尔和辛克尔签订了于1937年7月7日起草的备忘录，由此建立起文化联盟的运营条件：所有成员必须是犹太人，所有演出只针对已经订购乐季演出票的犹太观众开放，所有演出必须提前至少一个月获得当局批准，联盟活动的所有广告和公告只能在犹太媒体发布。
1933年的夏季被用来招募专业演员和音乐家，位于夏洛特街（Charlottenstrasse）的一家小剧院被租给犹太文化联盟专门使用。1933年10月，正当首个演出季揭幕之时，联盟发布了第一份月度简报。把简报中的诸多声明联系起来看，其核心信息是承诺德国文化和犹太文化可以实现和平共处。犹太文化联盟成员能够上演所有德国人——无论种族——从小就听到的经典剧目。尤里乌斯·巴布雄辩地强调了这种情愫：
我们历来欢迎以这种经典形式呈现的德国文化，它历来是通向整个世界的大门，是通向完整人性的途径；以此观之，我们作为德国犹太人，如果想逃脱在内心固守犹太人聚居区的危险，就渴望也必须尊这种德国文化为神圣……因此，德国和全世界的经典创作者——莱辛和歌德、莎士比亚和莫里哀、莫扎特和贝多芬将始终是我们的戏剧体验中不可或缺的基础。我们在创办的剧院将是一个犹太剧院，但与此同时也是一个德国剧院；它会从这一独特的双重存在根源繁盛起来，这种双重根源把我们养育成德国犹太人，我们人生在世便无法与之分离。[243]
联盟选择戈特霍尔德·艾夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的话剧《智者纳坦》（Nathan der Weise）和莫扎特的《费加罗的婚礼》作为第一季的开季剧目，从中可以窥见它的目标。选择莱辛意在恳求宗教宽容，该剧“以真正的弟兄精神于启蒙时代写成，题献给剧作家的犹太朋友——哲学家摩西·门德尔松”，联盟的制作极为大胆。[244]尽管节目册敬请观众不要在剧院及其近处讨论政治，但最后一场中，舞台上只出现纳坦一人而没有强调基督徒、犹太教徒和穆斯林的和谐共存，明确地表达出联盟对德国犹太人所面临的孤立处境的理解。
《费加罗的婚礼》由库尔特·辛格尔和海因茨·康代尔（Heinz Condell）担任舞台制作，由约瑟夫·罗森施托克指挥。初看之下，这部戏和莱辛的话剧相比，和犹太观众所当下面临的困境关系较远。但选这部戏不可能完全没有目的。除了反映这是作曲家和他的犹太剧作家颇富成果的合作的一个成功范例以外，这部歌剧至少在其初演时代表着对既成秩序的挑战，攻击了威权主义，渴望着平等、自由和博爱。辛克尔和负责审批演出的纳粹检查官大概没意识到其暗含的颠覆性，只把它当成一部令人愉快、供人消遣的喜剧了。[245]
从犹太媒体对这部歌剧的评论来看，我们并不清楚《费加罗的婚礼》的观众有多少人捕捉到了这些意思。除了赞扬演出质量，大多数评论家自然选择强调莫扎特的作品中含有的犹太元素。路德维特·米什（Ludwig Misch）在《柏林犹太人社区小报》（Gemeindeblatt der JüdischenGemeinde zu Berlin）的文章里明确指出莫扎特剧本作者洛伦佐·达·蓬特的犹太血统和赫尔曼·莱维的现代德译本。[246]一位匿名作者在《犹太评论》（Jüdische Rundschau）赞扬犹太文化联盟“没有让我们失望”，因为演出做到了一点，即“一部犹太人的《费加罗》本应是光耀我们姓名的正确的《费加罗》。作为犹太人，我们崇敬每一部伟大的艺术作品，我们吸收它，乐于沉浸其中。我们在参与它、在制作和演出时，在艺术上做到认真严谨，这证明了我们的感激之情”。[247]
尽管德国的非犹太媒体被禁止讨论犹太文化联盟的《费加罗的婚礼》演出，赫伯特·F.派泽尔对该制作的乐评出现在了《纽约时报》上。外国报纸上详细报道犹太文化联盟活动的文章极少，这是其中一篇。派泽尔做出了在德国显然无法直言的观察，他让读者警惕这个组织在怎样的压迫性条件下才被允许运营：它的存在“由希特勒的独裁统治特别批准。它的运营受到严丝合缝的管制，条件苛刻，稍有违反就意味着当即解散”。与此同时，它试图照顾到——
那些仍然觉得自己的命运和德国紧密相连的犹太人的精神和智识需求。这些犹太人始终将德国视为祖国，认为它的文化已经是他们的肌体中鲜活的纤维。几个世纪以来，他们认为自己和其他的德国人对这种文化享有同等的所有权，而该联盟的目标就是以这相同的艺术、科学和哲学事务来滋养他们。[248]
派泽尔并未详细评论演出质量，只说它“是以室内歌剧那种亲密的风格演的，而不是以更大、更震撼的规模，没有奢华的音乐和布景”，优秀的团队合作和音乐质量都不亚于他近期在其他德国歌剧院里看到的演出。这位批评家注意到，尽管库尔特·辛格尔的制作使用了“被纳粹德国最近禁止了的自由而幽默的风格”，它所用的幽默并不像这部作品本可表现的那样犀利。也许更有启示的是他的结论。虽然用一个基督教隐喻来描写一件专属犹太人的事情显得有些格格不入，但他证实观众对这场演出表现得格外热情：
演出情绪高涨，观众的行为对此形成映照。这是真正的亲密氛围，几乎所有咏叹调结束后，观众都报以掌声。然而，观众聆听莫扎特那神圣的喜剧逐渐展开时的方式，他们表现出来的静谧的高贵，却有难以解释之处，又令人难以置信地感动——这种精神不知怎地让人想到早期基督徒聚集在地下墓穴里敬拜先圣的情景。当歌剧结束、观众出现在大街上时，扭曲的十字架和纳粹冲锋队的皮靴显得比任何时候都更臭不可闻。[249]
《费加罗的婚礼》整个11月都在演，一直演到12月。它的成功鼓励犹太文化联盟成立了一个永久性的歌剧公司——文化联盟歌剧院（Kulturbund Oper），并把其他作品加入演出剧目。1934年2月，文化联盟歌剧院把《费加罗的婚礼》的制作带到了布莱斯劳。根据1934年3月发表于《文化联盟德国犹太人文化月报》（Kulturbund deutscher Juden Monatsbl?tter）的一份报告，该公司克服困难，把适合私密的小型剧场的制作成功地转到一个近1700座的大剧场。[250]在文化联盟歌剧院的第一季演出结束时，库尔特·辛格尔为未来几年的计划做了草案，清楚地显示他非常希望把更多的莫扎特搬上舞台。他非常想上演《魔笛》，而在1935年提交给宣传部的方案中，他提出要上演《女人心》。[251]
不幸的是，这两个计划都未能实现，因为辛克尔越来越限制辛格尔选择剧目的自由。1935年6月27日的《曼彻斯特卫报》（Manchester Guardian）报道说，“犹太人在自己的社群里创造了如此纯粹的德国文化氛围”，已经被纳粹视为“眼中钉，肉中刺”。[252]辛克尔的报复是，要求犹太文化联盟在未来的活动中只上演犹太作曲家或外国人的作品，像莫扎特这样的“雅利安”作曲家将严格禁演。1935年夏季，在柏林，这种文化上的种族隔离政策加速了。辛克尔和国家秘密警察达成一致，认为必须更紧密地监视联盟的活动。他在一次新闻发布会上说，犹太文化联盟中的负责人“现在必须展示他们能为和他们同种族的同志们做些什么。只要他们不掺和我们的德意志文化生活，我们也不会打扰他们……德国和她伟大的文化财富属于德国”[253]。
在如此公开宣布之后，辛克尔不可能再同意文化联盟歌剧院上演莫扎特的歌剧。1935年11月，《女人心》的带妆彩排已经举行，纳粹当局却禁止该剧上演，让辛格尔深受打击。这项禁令被海外的纳粹反对者看作进一步侵蚀犹太人公民自由的证据。例如，11月10日，反纳粹的捷克社会民主党旗下周报《新前进报》（Neuer Vorw?rts）头条大标题为“犹太人被禁止演出莫扎特”；11月16日，《曼彻斯特卫报》称这部歌剧的撤演为“纳粹头脑那奇特而卑鄙的恶意”的明证。[254]
虽然辛克尔成功地阻止了辛格尔在柏林上演更多莫扎特的作品，他的规范性政策在德国首都以外地区的执行力度要小得多。因此，1936年5月，犹太文化联盟法兰克福分部上演了舞台制作版的《后宫诱逃》，由汉斯·威廉·施坦伯格（Hans Wilhelm Steinberg）指挥。之后，在同年11月，又上演了《魔笛》，由理查德·卡普（Richard Karp）指挥。[255]甚至在柏林，一场钢琴伴奏的音乐会版《费加罗的婚礼》也成功地在1936年5月于约瑟夫·莱曼学校（Joseph-Lehmann Schule）上演，没有受到辛克尔的阻挠。[256]但是，在接下去的几年里，文化联盟对剧目和发展方向的决定权受到的限制越来越大。如果辛克尔之前的指令并不是十分清晰，那日益细致的审查即将到来。1937年5月，辛克尔下令，禁止犹太文化联盟上演贝多芬、莫扎特以及歌德的戏剧。[257]
德奥合并后，螺丝越拧越紧，出生于奥地利的海顿和舒伯特也被加入禁止犹太文化联盟上演的作曲家名单里。自然，这样的制裁只对公开演出有效，因为宣传部没有权力禁止犹太音乐家作为个体聚在家里演这些作曲家的音乐。但从1937年起，德国的犹太人私下演出莫扎特的室内乐实际上也成了违法活动，要是被警察发现，就会受到严厉惩罚。[258]
正当居住在纳粹德国的犹太人被禁止公演莫扎特之时，离开德国、定居巴勒斯坦的犹太人则利用这位作曲家的作品来建立自己的认同意识。1935年，赫尔曼·斯维特（Hermann Swet）在《巴黎日报》（Pariser Tageblatt）报道说，4月22日，在斯科普斯山（Mount Scopus）的环形剧院，一个学生合唱团（由耶路撒冷学院合唱团和基督教青年会合唱团组成）和一个业余的大学乐团在卡尔·萨洛蒙（Karl Salomon）指挥下，上演了一场非凡的音乐会。萨洛蒙是马克斯·雷格尔的学生，1933年离开德国。他们所上演的作品是莫扎特1771年的圣经题材清唱剧《解放了的伯图利亚》，用的唱词是梅塔斯塔西奥的原版。演出将作品标题改为《友第德》，唱的是由18世纪时在阿姆斯特丹活动的诗人大卫·弗朗科·门德斯（David Franco Mendes）翻译的犹太语译本。[259]
很容易让人想问这场演出背后是否有政治动机，就像音乐学家汉斯·约阿希姆·莫泽尔一年之后在纳粹德国完全不同的情境下以一个全新的雅利安化的文本复排了此剧。人们显然能从这部清唱剧的剧情和犹太人当时的文化立场中找到相互呼应之处。剧中，友第德把以色列人从被亚述军队占领的伯图利亚拯救出来，而犹太人当时在英治巴勒斯坦也挣扎着表达出属于自己的文化立场。不过斯维特这篇发表于流放报纸、题为《哭墙下的莫扎特》的文章并没有提到这点。他赞扬的是萨洛蒙的开拓性成就：这可能是这部清唱剧第一次用希伯来语上演；他另外点明作品中可能预示着《魔笛》和《安魂曲》的一些地方。这位作者也评论了巴勒斯坦室内歌剧院同样用希伯来语上演的短命的《后宫诱逃》，不过评价没有那么高。这场演出是在耶路撒冷的锡安电影院上演的，英国驻巴勒斯坦高级专员亚瑟·沃考普爵士（Sir Arthur Wauchope）和其他殖民地官员非常显眼地坐在剧院第一排，气氛令人生畏。尽管如此，斯维特注意到，即便是在这么困难的条件下，聆听此剧仍然极大地鼓舞了犹太人的士气；他补充说，由于从德国移居巴勒斯坦的音乐家在过去两年内的努力和影响，“人们越来越欣赏和喜欢莫扎特了”[260]。
天堂里的莫扎特：格林德伯恩莫扎特音乐节，1934—1939
犹太文化联盟首度上演《费加罗的婚礼》的几个月之后，纳粹文化政策的两位重要受害者被委任负责英国的一个新办的莫扎特歌剧节的艺术事务。这个歌剧节将在1934年夏季举办，地点是富有的地主约翰·克里斯蒂（John Christie）新近修建的一座歌剧院，位于他在苏塞克斯丘陵（Sussex Downs）格林德伯恩（Glyndebourne）的乡间庄园。终其一生，克里斯蒂都是个狂热的歌剧爱好者。他在20世纪20年代和30年代早期定期拜访拜鲁伊特和萨尔茨堡音乐节，为之深深入迷。他在自己的地产上建造歌剧院，就是想把这两个音乐节的氛围移植到英国来。英国的歌剧传统当时已奄奄一息。1931年，他和女高音奥黛莉·米尔德梅（Audrey Mildmay）结婚，这个项目终于演变成一项认真的艺术事业。
克里斯蒂最初的想法是把格林德伯恩打造成拜鲁伊特那样，会演出瓦格纳的作品。他在1933年6月以他惯有的大胆风格向英国报界宣布，说他计划上演《女武神》和莫扎特的《唐·乔万尼》。此外，第二年春季会上演《帕西法尔》，以配合复活节庆典。之后还将上演洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）的《汉塞尔和葛蕾特尔》（H?nsel und Gretel）和《国王的孩子们》（K?nigskinder），时间是1934年圣诞节期间。[261]
德国的政治局势，特别是纳粹于1933年对拜鲁伊特的挪用，有可能给克里斯蒂在这个当口推广瓦格纳的热情泼了冷水。但更合理的情况是，克里斯蒂逐渐意识到，他造的这座小型歌剧院，演莫扎特比演瓦格纳要合适得多。奥黛莉·米尔德梅良好的判断力在此起了很大作用。然而，到了1933年秋，离实现他的想法似乎还很远，这很大程度上是因为英国音乐界并不把他的计划当一回事。指挥家托马斯·比彻姆爵士（Sir Thomas Beecham）——最明显应该执掌这个音乐节的指挥，把它贬为一件蠢事，甚至拒绝直接和克里斯蒂商讨。
最终，德国指挥家弗里茨·布什和制作人卡尔·埃伯特（Carl Ebert）在1934年5月和6月来到了第一届格林德伯恩莫扎特音乐节。这个过程可简述如下。布什此前是德累斯顿的首席歌剧指挥。之后，冲锋队组织示威，抗议他的任职，导致他辞职，并于1933年离开德国前往瑞典。同行的还有他的小提琴家弟弟阿道夫（Adolf Busch）。尽管纳粹几次三番吸引他回国，布什坚决拒绝再和纳粹合作，并积极地在其他地方谋职。他名声在外，不缺邀约，并已经和布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院（Teatro Colón）签约，于1934年夏的自然年演出季开始任职。
10.20世纪30年代的格林德伯?恩。
1933年11月，第一次有人提出布什可能会对克里斯蒂的想法感兴趣。可以理解，布什不愿意和阿根廷单方面违约，因此不得不谢绝克里斯蒂的邀请。巧的是，哥伦布剧院的一场经济危机让他改变了主意。1934年1月，他暂定同意执掌首届格林德伯恩音乐节。在当时的情况下，这个决定可能显得冲动，因为和克里斯蒂的谈判是通过第三方进行的，也没有办法证实他的想法有多认真、多可行。
由于离音乐节既定的开幕时间已经非常短，布什发现他处在令人艳羡的有利位置：他能够决定他前往格林德伯恩的具体条件——这对于在这段时间里被迫离职的音乐家来说是空前的。他提出的第一个要求是，克里斯蒂必须雇一个歌剧制作人。克里斯蒂本来有可能想聘用马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）——他很可能在萨尔茨堡看过他的制作，但开不出足够好的条件。不过，布什最推荐的是卡尔·埃伯特。埃伯特直到1933年的头几个月都是柏林市立歌剧院的导演，同样是被纳粹免职的。和布什一样，埃伯特也已经和布宜诺斯艾利斯签订合同。并且，他和这位指挥已经在1932年萨尔茨堡的《后宫诱逃》制作中打下了坚实的合作基础。埃伯特看有可能重续合作，就毫不犹豫地答应了。
从一开始，双方就明确，布什和埃伯特对音乐节的艺术层面拥有完全的控制，包括独唱选角，而经济事务则由克里斯蒂负责。另一项建议后来从1936年开始正式执行，就是聘请一位总经纪人，由他负责请到最好的歌唱家。布什和埃伯特又一次推荐了理想人选：鲁道夫·宾格（Rudolf Bing），一个出生于维也纳的犹太人，之前在达姆施塔特和柏林在埃伯特手下工作过，后来也被纳粹免职。言归正传，克里斯蒂最初宣布上演《唐·乔万尼》的计划还是搁浅了，因为布什和埃伯特推荐上演另两部莫扎特歌剧，《费加罗的婚礼》和《女人心》，共演六场。这两部歌剧在1939年之前将一直是格林德伯恩歌剧节的主要剧目。《魔笛》和《后宫诱逃》在1935年加入上演剧目，《唐·乔万尼》在1936年加入。
接着是乐队的问题。为了节约经费，克里斯蒂提出要用尽可能小的编制乐队来给歌剧伴奏，弦乐组一声部一人。这个建议被布什当场拒绝。布什还建议请著名的阿道夫·布什四重奏担任弦乐组各声部首席。最后，布什的建议被否决。根据当时的劳工法，很难获准让外国乐队演奏员和英国演奏员同台演出，音乐家工会要求乐队必须完全由英国本土培养的乐手组成。由于未能请布什弦乐四重奏入职格林德伯恩，克里斯蒂同意在1934年的首届莫扎特音乐节加两场乐队演出，其中第一场将由阿道夫·布什独奏莫扎特的《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。布什的妹夫鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin）——他也是纳粹德国的犹太难民——在几天后演奏了《C大调钢琴协奏曲》（K.467）。
11.歌剧导演卡尔·埃伯特、指挥家弗里茨·布什和总经理鲁道夫·宾格在20世纪30年代晚期在格林德伯恩讨论演?出。
布什、埃伯特和宾格组成的三人领导组在当时的英国音乐生活中是独一无二的。歌唱家来自整个欧洲，不问国籍，全凭才艺获聘。他们的合同条款包括在公演之前要经过长达两周的加强排练。另一个要求是，莫扎特的歌剧必须用原文演唱。这在今天已经稀松平常，但在上世纪30年代可不普遍。也许让人觉得惊奇的是，许多歌手真的是第一次看到达·蓬特的原文。
布什和埃伯特给格林德伯恩体系设定了严格的条件，最后皆大欢喜。一些歌手从头开始背剧本，布什和埃伯特就能给他们的演绎注入一丝额外的新鲜感。他们最注重的是团队合作，真正创造出合作演唱的感觉，没有哪位歌手能高人一等。歌唱家、演奏者、制作人和指挥之间通过合作精神而产生非常独特的氛围，在相对很短的时间里，就在音乐和戏剧上产生了非比寻常的协调感。近50年后，布什之子充满敬意地肯定了这一点：
格林德伯恩是在布什和纳粹的恶梦之后出现的，它几乎不亚于天堂：田园般的工作环境，理想的条件，真正的合作精神，都创造出他所梦想的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）。所有人的目标都是服务于一位大师——作曲家。[262]
当然，虽然有高水平的演员和严格制定的排练时间，5月28日的首演还是不可避免地笼罩着一丝不确定感。评论家理查德·卡佩尔（Richard Capell）在1934年7/8月号的《每月音乐记录》（Monthly Musical Record）发表长文，精确地总结了这种气氛：
参加首演的观众……对一切都有心理准备，除了最后真正出现的、完整的艺术成就。对演出的描述怎么听都像白日梦，但主事者兑现了他所承诺的一切，甚至还有更多……观众都入了迷，怎么都想不通一个英国乡绅为什么选择用这种方式散财，而不是给赛马造马厩……[263]
卡佩尔从格林德伯恩的理念讲到实际的音乐演出，再次讲述了最初对是否有可能真正演好莫扎特作品的怀疑：
最早的时候，有很多怀疑；无论如何，大家的期望并不乐观。但这种怀疑很快就消融在《费加罗的婚礼》的光芒之下——这是让人无法抵抗的《费加罗》！真的，演出着实可喜，甚至可以说很精致；《女人心》也是，第二晚的演出甚至更为稳健。[264]
在观赏过首演之后，卡佩尔感到，格林德伯恩在《女人心》一剧上无疑已经超过慕尼黑和萨尔茨堡。他特别称赞了一点，即用意大利文演唱莫扎特，而不是沿袭欧洲大陆那样坚持演德译本的“地方习气”。他认为布什的音乐处理强而有力，埃伯特作为制作人，也比英国任何其他地方都彻底而负责。
万事俱备，1934年的音乐节大获成功。主办方决定次年全数重演，则更让格林德伯恩在音乐界站稳了脚跟。在这方面，音乐节有一个重要的同盟，即留声机公司的弗雷德·盖斯堡（Fred Gaisberg）。长久以来，他就想录制莫扎特成熟期歌剧的首套完整录音。早在1934年3月23日，他就联系了布什，既预祝即将进行的音乐节大获成功，也表示他很有兴趣为后人留下格林德伯恩现场演出录音。[265]盖斯堡在音乐节第一周观看《费加罗的婚礼》和《女人心》的演出后，对音乐节的演出品质就更有信心了。相应地，在6月6日，他试录了《费加罗的婚礼》片段给艺术家听。录音非常成功，盖斯堡与克里斯蒂和布什签订了次年完整录制《费加罗的婚礼》和《女人心》的合同。格林德伯恩制作的《唐·乔万尼》之后在1936年录制。这些录音最后制成78转唱片，每一部歌剧都要许多张唱片才装得下，分成三辑，售价高昂，但销量却出奇地好。1936年1月13日，盖斯堡向鲁道夫·宾格报告说，《费加罗的婚礼》第一辑已经售出1300套，第二、三辑分别售出600套。[266]毫无疑问，1934年和1935年各大日报和音乐刊物对音乐节做出的一致好评也促进了销售。值得注意的是，格林德伯恩在文化界已经有了足够的重要性，连《泰晤士报》（The Times）都刊发重要文章，把它的理想主义放在其他事件的语境之中：
科文特花园的歌剧之花正在谢去，芭蕾之叶正繁茂起来；但另一个花园正在培育这种艺术最美丽的花朵，它将盛开到6月底。这是一个真正的苏塞克斯花园，只要夏季会到来并且安驻，莫扎特旋律之花的爱好者们将能够在歌剧幕间走出剧院，在弥漫着花香的空气里漫步……这真是个浪漫的环境，但没有人会认为额外的浪漫是为了弥补艺术上的分量。我们去年和今年的专栏都充分见证了格林德伯恩制作的《费加罗》《女人心》和《魔笛》是多么精巧而沉稳……每一部都是德国人所谓的“新排演”，由富有经验的弗里茨·布什先生和卡尔·埃伯特先生操刀；他们此前在德累斯顿就有合作。他们汇集来自欧洲各个音乐国度的歌唱家，其中包括我们自己的这个音乐国度。乐团由英国演奏者组成，演奏的协调程度让此前一周左右来访的托斯卡尼尼先生不仅对它的品质，而且对整个合奏都赞不绝口。这是在整个现代世界都难以匹敌的艺术组合。没有人比托斯卡尼尼先生和弗里茨·布什先生更清楚地知道，欧洲各大歌剧院的艺术进步如今已经被国家间的偏见、政治禁令和经济限制阻碍得有多严重。而在苏塞克斯丘陵区深处，却有一个地方，唯一受重视的只有艺术理想。[267]
《泰晤士报》接着称赞约翰·克里斯蒂的热情和远见，认为克里斯蒂在创造“瓦格纳所预见并在拜鲁伊特几乎要培养起来的各艺术门类之间的情谊”。他从莫扎特开始是合适的，“因为莫扎特是每一个人的财产”，而且，“通过制作完美的莫扎特……其他完美的事物也能在此诞生”。最终，他们敦促伦敦人在欧陆邻居意识到格林德伯恩莫扎特音乐节提供了一个多么独特的机会之前，就养成去格林德伯恩看莫扎特的习惯，让邻居们欲参加而不得。
不过，担心外国人在格林德伯恩会把英国人挤掉却有点多虑。由于策划整个项目的是两个违抗纳粹政权的知名艺术家，格林德伯恩不可能吸引德国媒体注意到它的成就。[268]德国媒体偶尔获准讨论格林德伯恩，正如在1937年11月号的《音乐》杂志中，也是为了嘲讽这个音乐节，说它表现的是英国当时典型的、视艺术独立于社会的姿态，令人遗憾：
在离伦敦不远的苏塞克斯乡间，在篱笆围成的一块风景优美的园地里，发生了一件具有典型英国特色的事。一位富有的艺术爱好者为自己建起一座剧院，想培育一些莫扎特的歌剧。如今，它已经成为格林德伯恩周日歌剧俱乐部。它自视可媲美萨尔茨堡莫扎特学院，并且目前由一位德国乐长和导演负责。就入场费和观众而言，它基本上只是上流阶层独享的事情而已。这就证明了很多英国观察家的观点，即上流阶层保卫着真正的艺术，接着再把它传给人民。毫无疑问，英国的受教育阶层欣赏这种已有数世纪历史的文化，这让他们更能接受文化资产，他把这种资产视为对生活的增色，就像他需要插花或者为了装饰新家而委约创作大型油画。显然，艺术依然是财富的仆人，是一种特权，一种装饰，就像丰富了伊丽莎白时期花园剧的配乐一样。[269]
在纳粹刊物嘲讽格林德伯恩精神的同时，剧院批评家阿尔弗雷德·克尔（Alfred Kerr）——他的书在1933年夏被纳粹焚毁——发表了非常不同的观点。在他看来，格林德伯恩代表着放逐海外的德国艺术的一个品质标杆：
音乐家和艺术管理能手弗里茨·布什赐予英国、让万人钦羡的，是最好的德国艺术……我们不得不强调这种艺术的德国性……因为这里保护着被放逐的德国艺术的火种，这里完整地保存着德国这个名字的光彩。在今天这样粗俗而荒芜的混乱情形中，自从琐碎感自称为德国性，自从受虐欲自称为进步，自从团伙抢劫自称为命运，我们就有丢失这种光彩的危险。[270]
旋涡里的莫扎特：萨尔茨堡音乐节，1933—1937
既然格林德伯恩和萨尔茨堡音乐节的核心都是莫扎特，英国作者想比较两者的相似性也是很自然的。他们可能是受了约翰·克里斯蒂的敦促才做了这样的比较，因为克里斯蒂就是在访问萨尔茨堡之后才有了格林德伯恩的最初设想。但实际上，两者的区别也同样重要。尽管布什和埃伯特都是被纳粹剥夺公职的受害者，而且并不掩饰他们对纳粹政权的憎恶，但他们始终保持界线清晰，不让政治以任何方式污染格林德伯恩的氛围；他们的首要目的是服务于莫扎特的音乐。萨尔茨堡则相反，尽管它有着把艺术事务置于任何其他事情之上的高贵愿望，但因地理上离德国太近，奥地利共和国内局势又越来越不稳定，音乐节的活动不被激烈的政治争议包裹，几乎是不可能的，特别是在1933年到德奥合并的这段时间里。
在某些方面，这一争议早在20世纪20年代萨尔茨堡音乐节作为重要文化事件成立之前就出现了。争论出现在第一次世界大战之前。当时，一些艺术圈子不满城市文化的腐朽，便想反叛，提出要回到大自然，回到乡间田园。萨尔茨堡美景如画，又有重要的莫扎特文化遗产，便成了传播这种价值的理想地点。事实上，双方的恶意爆发之后，推广萨尔茨堡音乐节的愿望更强了，虽然当时各利益团体之间对这样一个音乐节应有怎样的实际形态并无共识。
20世纪20年代冒出了两群人，各有不同的实践计划。一边是强大的民族主义阵营，领导者是律师弗里德里希·盖马赫（Friedrich Gehmacher）和维也纳的乐评人兼作家海因里希·达米什（Heinrich Damisch）。盖马赫促进了萨尔茨堡莫扎特学院音乐厅的建造，达米什1913年创办了维也纳莫扎特协会（Wiener Mozart-Gemeinde）。他们自视为莫扎特传统的当代代言人，目标是依照瓦格纳的拜鲁伊特建立一座节日音乐厅（Festspielhaus），专门用来以最理想的方式传播莫扎特的音乐。另一边的领导者是国际知名的剧院导演马克斯·莱因哈特和作家赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），他们的想法将包容更多的东西。演出的核心仍然是莫扎特，但莫扎特的天才可以带来一系列具有精神美感的节目，可以混合由不同作家、戏剧家和作曲家创作的歌剧和话剧、喜剧和音乐剧、民俗戏和古代宗教作品。如果说两群人的美学取向都略显保守，那应该说莱因哈特、巴尔和霍夫曼斯塔尔否定了民族主义者狭隘的文化地方主义，同时致力于保护奥地利的领土自治和有别于德国的天主教认同。[271]当第一届萨尔茨堡音乐节于1920年举办时，莱因哈特、巴尔和霍夫曼斯塔尔的文化理想比达米什和盖马赫更占优势，在接下去的17年里一直如此。盖马赫出于战略和实用的原因或多或少地和对手互相包容，达米什对整个音乐节的敌意却始终如一。1917年，他就针对莱因哈特，表达了根深蒂固的反犹主义，认为他的文化事业是由纯粹的物质利益推动的，其赞助者都是文化投机商。[272]
在整个20年代，达米什利用《德意志奥地利日报》（Deutsch?sterreichische Tageszeitung）文化编辑的身份制造摩擦。这家报纸是奥地利最公然泛日耳曼、亲希特勒的。他的故意挑拨，1922年就有一例。在一次严重影响音乐节的经济危机中，达米什提议说，种族上更合适的理查·施特劳斯比犹太人莱因哈特更适合作为负责音乐节融资活动的名义领导。[273]不过，在整个20世纪20年代，萨尔茨堡音乐节在全世界声誉日隆，音乐节为萨尔茨堡带来了更多游客和更多收入，达米什的要求以及一群当地纳粹分子的叫嚣相比之下并不重要。
在1933年希特勒上台后，情况发生了剧烈变化。新政权制订了一系列政策，意在破坏奥地利的政局稳定和已然十分脆弱的经济。萨尔茨堡音乐节一直从大量入境游客那里获得丰厚收入，自然成了希特勒的一大攻击目标。事实上，在1933年的音乐节于夏季开幕之前的几个月里，萨尔茨堡市内和附近就发生了几件意在吓跑游客的事：包括一次未遂的非法闯入电站、试图切断萨尔茨堡电力供应的事件；一系列公然支持纳粹的游行（结果被警方破坏）；一次在市外山上用焦油和汽油涂上巨型纳粹十字并点燃的恶行。[274]
随着德奥当局摩擦日甚，奥地利通过一项法律，取缔了纳粹党并禁止任何支持纳粹的政治活动。[275]但德国的反击威力大得多。6月1日起，他们对越境参加音乐节的国民课税1000马克。[276]萨尔茨堡音乐节严重依赖德国访客，德国人占总观众比例达到百分之四五十，组织者对这个政策自然甚感惶恐。相应地，他们对奥地利政府表达了希望，希望能加强动员其他国家的游客来访，以补偿德国游客减少带来的损失。[277]
幸运的是，在音乐节于7月底开幕之前，加强的宣传攻势——包括在国际媒体投放大量广告——吸引了更多的外国游客。[278]但尽管如此，总观众人数还是减少了。德国观众从1932年的15681人骤降到次年的874人。[279]另外让人担心的是纳粹还在持续破坏音乐节。例如，在开幕当天，当游客在主座教堂广场欣赏一场军乐音乐会时，两队德国空军战斗队出现在上空，投下大量宣传单。这份宣传单写得极富煽动性，攻击了奥地利政府，鼓动奥地利的纳粹支持者抗税并挤兑存款。[280]接下去的几周里，当地的纳粹分子继续从事破坏活动；几位德国艺术家或许迫于当局压力，也高调退出，包括作曲家汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner）、歌唱家齐格里德·奥涅金（Sigrid Onegin）和威廉·罗德（Wilhelm Rode），后两位都是已经签约要在音乐节出场的。[281]但这两件事没能让音乐节组织者取消或改变演出曲目。
在整个危机中，萨尔茨堡音乐节的组织者不计代价地排除干扰、坚守原则，不让艺术因政治压力而受到污染。在接下去的几年里，尽管纳粹的干扰是一个始终存在的威胁，他们依然坚持这个原则。即便形势不利，在1933年，当伟大的莫扎特演绎者布鲁诺·瓦尔特登上舞台时，观众席里自发地爆发出让组织者无法压制的同情和支持之声。瓦尔特本场音乐会指挥维也纳爱乐乐团，曲目包括出自莫扎特的一部罕为人知的歌剧《扎伊德》的几段咏叹调，由女高音洛特·舍娜（Lotte Schoene）演唱。瓦尔特和音乐节有着重要的合作关系。他在1925年首度亮相，指挥多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《唐·帕斯夸勒》（Don Pasquale）。1926年，他指挥了莫扎特的《后宫诱逃》和约翰·施特劳斯（Johann Strauss）的《蝙蝠》（Die Fledermaus）；1931年再度回访，指挥了《唐·乔万尼》和《魔笛》。如前文所述，到1933年时，他已经是纳粹政权下的一个重要的受害者，已被撤去莱比锡布商大厦管弦乐团指挥一职，并被迫离开德国。在这样的情况下，他出现在音乐节就有了额外的意义，引发公众表态忠于奥地利，并由此暗示对纳粹骚扰的反对。值得注意的是，瓦尔特的出场和观众的狂热响应成了一个重大话题，《纽约时报》对此进行了头版报道。这篇报道由弗雷德里克·伯查尔（Frederick Birchall）撰写，题为《萨尔茨堡拥护被纳粹作为“非雅利安人”驱逐的布鲁诺·瓦尔特》（Salzburg Idolizes Bruno Walter Ousted by Nazis as“Non-Aryan”）。文中以鲜活的笔法描述了这场音乐会带来的非凡氛围：
瓦尔特甫一入场，走上指挥台，就迎来了阵阵掌声。他似乎稍有一丝犹豫，好像在想人们会怎样看待他。最近几个月来，他在家乡德国受到的大多是污辱。昨晚，当莫扎特剧院的每一个角落都以掌声欢迎他时，他似乎有点吃惊。但是，当他举起指挥棒的那一刻，效果是毋庸置疑的：不论是对指挥、对乐团还是观众，还是对于目前由宣传所造成的、为了德国政治而牺牲了德国艺术的形势。萨尔茨堡从未有这样一位指挥以如此充沛的灵感完成了自己的演出任务，从未有这样一支乐队如此高贵地回应着指挥，从未有这样一批观众赐予一场演出以如此响亮的赞扬。每一曲后，都响起了长久而热烈的掌声。音乐会结束后，瓦尔特不得不再次上场，鞠躬致谢。他让舍娜女士也上台分享掌声，因为她也因国家社会主义的雅利安政令牺牲了在德国音乐舞台上的辉煌事业。人们向她献上花束，群众向歌唱家和指挥家投掷着玫瑰。[282]
12.指挥家布鲁诺·瓦尔特1933年至1937年间在?萨尔茨堡音乐节的演出成为反纳粹抵抗运动的象?征。
虽然瓦尔特很明智地没有在公众场合表达他对纳粹恶行的憎恶，但他在1934年萨尔茨堡音乐节上演了由舞台设计奥斯卡·施特纳德（Oskar Strnad）和导演卡尔海因茨·马丁（Karlheinz Martin）新制作的莫扎特《唐·乔万尼》，则明确表达出反对其祖国当下文化境况的立场。这次演出，特别重要的一点是，他坚持打破音乐节传统，用达·蓬特的意大利语原文来演唱。无论他是不是有意为之，这一举动都可以看作对纳粹行径的一种批判——纳粹当时正要变本加厉地抹除达·蓬特对莫扎特歌剧的贡献。1937年，批评家保罗·施台方（Paul Stefan）在撰写关于《唐·乔万尼》的专著时，特别感谢瓦尔特上演达·蓬特原文的胆识和施特纳德富有表现力的布景。对他来说，特别是在六重奏中，施特纳德的布景反映了当时暴力、不安和混乱的情况。[283]
瓦尔特1934年的《唐·乔万尼》如此成功，在接下去三年里，每年都获重演。1935年，在原来的剧目之上，瓦尔特还指挥了《后宫诱逃》。他所选择的优秀制作证明了他对莫扎特的特殊感情。1937年8月，为了向达·蓬特表示敬意，瓦尔特在萨尔茨堡首度以意大利语上演《费加罗的婚礼》。尽管来自欧洲各地（包括意大利、奥地利、捷克斯洛伐克、芬兰和匈牙利）的主演团队不能以整齐一致的熟练程度运用意大利语，但赫伯特·派泽尔在为《纽约时报》撰写的评论中赞扬了瓦尔特的创新，并鲜明地嘲讽道：“在德国和奥地利剧院里一天到晚上演的德语版《费加罗》充其量不过是半个《费加罗》。”[284]
尽管萨尔茨堡音乐节的观众明确而公开地宣称认同布鲁诺·瓦尔特，指挥家本人却在表达对纳粹活动的观点时令人敬仰地三缄其口。相反，他的同行阿图罗·托斯卡尼尼——萨尔茨堡音乐节当时的另一个台柱，则不打算一言不发。1933年，他违约退出拜鲁伊特音乐节，以抗议纳粹对音乐节的利用，并亲自致电希特勒，谴责当局的反犹政策。[285]次年，他前往萨尔茨堡，在1934年至1937年指挥歌剧和音乐会，吸引了大量观众。但他和当局的关系时起时落；他的原则是决不和任何曾向纳粹示好的音乐家产生联系。1936年，奥地利和德国政府准备互换萨尔茨堡和拜鲁伊特音乐节的广播录音，但因为布鲁诺·瓦尔特是犹太人，他的《唐·乔万尼》将不予在德国播出。托斯卡尼尼发现这一点时，便威胁退出。[286]这一次，他的威胁足够有效，录音交换计划整个搁浅。
有瓦尔特负责莫扎特的歌剧，托斯卡尼尼就侧重于其他作曲家。不过，在1937年，他初试《魔笛》时，尝试清除剧中他认为过于德国化的余音。来自世界各地的主演团队中有几位被纳粹驱逐的歌唱家，包括犹太男低音亚历山大·基普尼斯（Alexander Kipnis）和捷克女高音雅尔米拉·诺沃特娜（Jarmila Novotná）。赫伯特·格拉夫的制作试图保留了一些席卡内德的哑剧童话精神。评论界却反响不一，观众中有人说他们听的是意大利歌剧而不是德语歌剧。[287]
1937年11月，萨尔茨堡音乐节次年的节目已经公布。托斯卡尼尼准备上演的剧目包括《魔笛》，瓦尔特则在另两部达·蓬特歌剧之外加上了《女人心》。然而，因为1938年头几个月奥地利的政局变化和最终的德奥合并，这两位指挥家都未能履约。2月，离希特勒的军队开进奥地利边境不到一个月，托斯卡尼尼在纽约宣布他将退出萨尔茨堡音乐节。他本想把他3月4日在卡内基厅的演出所得捐给萨尔茨堡音乐节，但他撤回这一决定，并拒绝了布鲁诺·瓦尔特要他再三考虑的请求，转而将收入捐给纽约的无业音乐家和位于米兰的威尔第老年、贫困音乐家收容院。在一份媒体声明中，他宣布将在纽约的音乐会之后前往巴勒斯坦，指挥由他支持组建、以德国犹太难民为主要成员的乐团。[288]
瓦尔特的情况更为复杂。1938年2月，他接受建议，和维也纳国家歌剧院续签合同，并期待在萨尔茨堡音乐节的演出。他在前往阿姆斯特丹巡演的路上听到奥地利投降的消息，意识到自己将在德意志帝国的新地盘无法容身，便于3月14日取消了在萨尔茨堡的安排。约一个月后，法国教育部长让·扎伊（Jean Zay）在4月21日的《巴黎晚报》（Paris Soir）发文称他已经邀请瓦尔特和托斯卡尼尼在法国建立一个和萨尔茨堡音乐节类似的音乐节，选址可能在圣日耳曼昂莱（Saint Germain-en-Laye）、凡尔赛、维希（Vichy）、奥朗日（Orange）或巴黎的香榭丽舍剧院（Théatre des Champs-Elysées）。[289]瓦尔特显然同意前去，但因为托斯卡尼尼没有明确说要参加，这个计划未能实现。[290]毫无疑问，瓦尔特愿意帮忙组建法国的萨尔茨堡音乐节，为他和妻子在1938年9月获得法国公民身份加了筹码。但在这中间的几个月里，他却不得不面对纳粹制造的更多困境；这证明他从萨尔茨堡辞职、拒绝回到维也纳是正确的决定。例如，在1938年5月，《伦敦时报》报道说，德国当局拒绝维也纳歌剧院的歌唱家赴布鲁塞尔参演本应由瓦尔特指挥的《后宫诱逃》，理由是他在维也纳和萨尔茨堡音乐节违约。[291]接着，在1938年9月，他被维也纳民事法庭传唤，伪称他在维也纳国家歌剧院工作期间逃税，要求赔付80600帝国马克。[292]
战时莫扎特离散群体——美国和英国的演出
布鲁诺·瓦尔特离开了萨尔茨堡，弗里茨·布什成了唯一一个继续大量排演莫扎特歌剧的知名反纳粹音乐家。他是1938年和1939年格林德伯恩的台柱。但是，1939年9月战争爆发之后，1940年的演出——本将包括比才《卡门》的新制作——就取消了。不过，布什和埃伯特在中立国依然走红。斯德哥尔摩皇家歌剧院监管人在格林德伯恩看了布什—埃伯特制作的《女人心》，对演出质量印象极深，于是他邀请他们在自己的歌剧院里上演这部歌剧。斯德哥尔摩的演出在1940年年初举行，但卡尔·埃伯特不在，他此前接受了去安卡拉导演歌剧的机会。取代他的是弗里茨·布什的儿子汉斯（Hans Busch）。汉斯此前担任埃伯特的助理已有几年。汉斯的首个歌剧制作尽管是在不寻常的条件下上演的，但获得了巨大的票房，成为斯德哥尔摩皇家歌剧院历史上首部以原文上演的外国歌剧，堪称标志性事件。[293]
在斯德哥尔摩的演出之后，因为政局恶化，布什全家不得不离开欧洲。之后几个月里，他们从哥本哈根出发（弗里茨是丹麦广播交响乐团的指挥），长途旅行，经过莫斯科，前往南美，最后在1940年12月辗转到达美国。在这个点上，弗里茨和汉斯开始规划创办一种新的歌剧院。他们打算在纽约成立这种歌剧院，其模板无疑是格林德伯恩，他们希望在美国复制它的艺术原则。他们得到了克里斯蒂家族的支持；最后，在1941年末，“新歌剧公司”（New Opera Company）开始运营。
鉴于在斯德哥尔摩获得的成功，布什提议新歌剧公司第一季除威尔第的《麦克白》（Macbeth）之外还要上演《女人心》。然而，虽然布什和埃伯特在格林德伯恩能够建立理想的工作条件，确保莫扎特歌剧获得成功，受到欢迎，但在美国，要产生这样的氛围，难度更大，特别是排练时会出现相当多人事方面的紧张局面。[294]除此之外，美国公众对莫扎特的歌剧大都不熟，也无动于衷。美国对这部作品的无视在大都会歌剧院的演出记录中有所体现：20世纪20年代，大都会歌剧院首轮上演《女人心》，共12场，但之后直到1951年才有复排。
在这样的条件下，尽管布什的指挥依然杰出，新歌剧公司1941年10月在纽约44街剧院上演的《女人心》却反响平平，远不如预期。有两个问题一开始就出现了。根据约翰·佩尼诺（John Pennino）的描述，开幕演出“是社交事件，而非音乐事件”。[295]在更实际的层面，是因为票价比大都会歌剧院贵一倍。此外，大都会歌剧院闻名已久的《费加罗的婚礼》和新歌剧公司的《女人心》同期上演，对莫扎特爱好者而言，前者的吸引力要大得多。
评论界对新歌剧公司的《女人心》反响不一。欧林·唐斯（Olin Downes）发表在《纽约时报》的剧评表扬了演出的“许多别致的精神和美感”，但认为舞台动作缺乏“乐谱所要求的精细”。[296]维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）在《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的评论要严苛得多，他尖刻地评道，舞台设计“看起来没比美容院大门好多少……红色的室内布景看起来就像乡下电影院里的女厕所”[297]。阿图尔·霍尔德（Artur Holde）为流亡期刊《建设》（Aufbau）撰写的乐评更具哲思，他思考了把欧洲独有的文化体验移植到美国的过程中所面临的种种困难：
观看首演的纽约观众总体而言并不是莫扎特这种小规模戏剧艺术的理想观众。在这场演出中，有人甚至若无其事地迟到，又大摇大摆地早退；他们会在一个场景演到一半时和朋友打招呼。许多人早退可能是因为演出团队在戏剧上的疏忽。第二幕有几段本应删去，它们既拖慢了叙事，又不属于莫扎特最能服人的段落。在接近剧末时，整个制作失去了吸引人的张力和动力，因此就更应该删去那几段。[298]
就和在格林德伯恩一样，弗里茨·布什摆明条件，新歌剧公司的管理层不得干涉艺术事务。约翰·克里斯蒂对自己的专业知识有着足够的自知之明，但新歌剧公司的管理层却不愿让布什有这么大的余地，并做出一些他无法同意的决定。仅几个月后，布什就退出了整个项目，虽然新歌剧公司一直运营到1947年。
尽管也许不可能在新歌剧公司重新打造格林德伯恩的精神，萨尔茨堡的演出传统却更容易漂洋过海，移植到大都会歌剧院。这一点有两个可能的原因。第一，也是最主要的，大都会歌剧院这段时间邀请的主要艺术家正是在萨尔茨堡有过合作的。最重要的人物包括制作人赫伯特·格拉夫，他在1937年和托斯卡尼尼合作过《魔笛》；布鲁诺·瓦尔特，他和格拉夫合作过《后宫诱逃》。他们的关系还拓展到编舞家玛格丽特·瓦尔曼（Margarete Wallmann），她在维也纳国家歌剧院时在瓦尔特手下工作；以及埃里希·莱因斯多夫，他是瓦尔特在萨尔茨堡的指挥助理。
大都会歌剧院获得相对成功的第二个原因是公众的高度认可。这段时间献演大都会的这些艺术家有怎样的艺术水准，许多人已经熟知。20世纪30年代中期，越来越多的美国游客拜访萨尔茨堡音乐节，帮助抵消了一部分纳粹抵制所带来的严重经济问题。《纽约时报》等报纸不同寻常地重视萨尔茨堡音乐节的活动，就是一个旁证。也许，正如哈拉尔德·魏茨鲍尔（Harald Waitzbauer）所说，富有的美国犹太人之所以出现在萨尔茨堡，可能是出于一种愿望，要表达对纳粹受害者的“犹太群体内团结”，以及对希特勒政权的抵制。[299]
考察赫伯特·格拉夫和布鲁诺·瓦尔特在战时大都会歌剧院合作的剧目，就会注意到他们对莫扎特的格外重视。不过瓦尔特非常在意自己不被看作只会演莫扎特的专家——他1941年2月14日在大都会的首次亮相实际上指挥的是贝多芬的《菲岱里奥》一剧。鉴于瓦尔特的个人遭遇和这部歌剧“从压迫中获得自由、永恒的爱，排除万难”的主题，选择这个剧目别有一番悲苦之情。[300]他还指挥其他歌剧，包括斯美塔那《被出卖的新嫁娘》（Smetana：The Bartered Bride）、格鲁克《奥菲欧与尤里迪茜》（Gluck：Orfeo ed Euridice），以及威尔第的《假面舞会》（Un Ballo in Maschera）和《命运之力》（La Forza del Destino）。不过，在1941年到1945年间，瓦尔特总共指挥了47场莫扎特的歌剧，而威尔第和其他作曲家分别只有18和13场。
他的第一场莫扎特演出是1941年3月7日的《唐·乔万尼》，由赫伯特·格拉夫制作，主演包括萨尔茨堡的台柱埃齐奥·平扎（Ezio Pinza，饰唐·乔万尼）和雅尔米拉·诺沃特娜（饰唐娜·埃尔维拉）。之后，12月11日，是格拉夫新制作的《魔笛》，由诺沃特娜饰帕米娜，亚历山大·基普尼斯饰萨拉斯特罗，弗里德里希·朔尔（Friedrich Schorr）饰祭司，三位都是流亡者。维吉尔·汤姆森毫无保留地称赞这场演出，他特别赞扬瓦尔特的全剧布局和清晰的音响平衡。格拉夫“对制作细节的关注”也得到褒奖。制作和音乐强强联合，让演出有了“整体的和谐，在常演经典剧目的剧院中达到了不容易见到的整体性”。[301]
这场《魔笛》的演出日期正好是莫扎特逝世150周年纪念当月，日本在四天前偷袭珍珠港，德意对美宣战，瓦尔特和格拉夫选择在这个时候以鲁丝（Ruth）和托马斯·马丁（Thomas Martin）的英译本上演莫扎特歌剧中最具德国特色的一部，或许颇有深意。鲁丝和托马斯·马丁都是30年代萨尔茨堡的常客。巧合的是，在排练的最后阶段，大都会歌剧院的几位著名歌唱家对纳粹领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫在维也纳德意志帝国莫扎特音乐周上发表的莫扎特纪念讲话公开表示强烈反感，以此登上了报纸头条。[302]
除了歌唱家的抵制之外，美国的莫扎特周年庆祝活动也是一个机会，以展现了和纳粹宣传的作曲家形象不同的一面。流亡刊物《建设》报道了在普林斯顿西敏寺合唱学院（Westminster Choir College in Princeton）举办的莫扎特音乐节，这个音乐节是由捷克流亡学者保罗·奈特尔组织的。音乐节期间，这位音乐学家发表了题为《莫扎特和西方世界》（Mozart and the Western World）的演讲。演出曲目包括布朗尼斯拉夫·胡伯曼（Bronislaw Huberman）独奏的《D大调小提琴协奏曲》（K.218）、《圣体颂》（Ave verum corpus）和《安魂曲》。另有由大都会歌剧院工会组织的莫扎特展，展品包括莫扎特的罕见手稿和头版乐谱。[303]1942年1月17日，美国奥地利艺术文化保护委员会（Committee for the Preservation of Austrian Art and Culture in the U.S.A.）在卡内基厅举办了莫扎特庆典，上半场由奥托·克伦佩勒指挥乐队作品，下半场是唐·韦尔逊（Don Wilson）和菲利克斯·君特（Felix Guenther）新改编的《剧院经理》，演唱者来自大都会歌剧院，指挥是菲利克斯·沃尔夫斯（Felix Wolfes），制作人是利奥波德·萨赫塞（Leopold Sachse），两人都是流亡艺术家。[304]
12月，布鲁诺·瓦尔特回到大都会歌剧院，在那里首度上演《费加罗的婚礼》，制作人又是格拉夫。演出评论褒贬不一。不过，考虑到美国越来越深地卷入战争，《纽约时报》乐评人霍华德·陶伯曼（Howard Taubman）的评论就值得注意了。他赞扬指挥家和制作人没有把这部戏看作“轻巧的逗笑”：“结果是，这部歌剧的温情、可爱和永恒的人性照亮了这个残酷的世界。”[305]同月的另一场《唐·乔万尼》促使阿图尔·霍尔德在《建设》周刊上思考了更广泛的问题，即奥地利和美国文化在这一时期的互动：
布鲁诺·瓦尔特在萨尔茨堡音乐节指挥过莫扎特……我身后的一个美国人泪眼模糊地对女儿说：“这是我喜欢的文化修复。”像这样对最高艺术文化的人性表达现在传播到了这里，这是会丰富后世的珍宝。而瓦尔特诠释莫扎特的风格，尽管是那么个人化，在某种意义上也无法模仿，也将在这个国家成为后世的典范。[306]
战争期间，瓦尔特一直在大都会歌剧院上演莫扎特所有的三部意大利歌剧，但因为歌剧院管理层日渐不睦，再加上别处音乐会的压力，这几部作品越来越多地由其他人指挥。重要的是，取代瓦尔特的人里，有不少也是来自欧洲的难民，包括乔治·塞尔（George Szell）、埃里希·莱因斯多夫和保罗·布莱萨赫（Paul Breisach）。后者出生于奥地利，是海因里希·申克尔和弗朗茨·施雷克尔的学生。瓦尔特有可能了解他在柏林市立歌剧院的工作。
大都会歌剧院战时邀请的艺术家来自世界各地，从这一点看，纽约的音乐舞台很明显对迫于政局而离开欧洲的流亡艺术家相当开放。与之形成鲜明对比的是，前往英国的纳粹德国流亡音乐家就远没有这么幸运。英国的劳工法律非常严格，英国音乐家组织公会（Incorporated Society of Musicians）又要保障自己的利益，音乐界高层担心，要是让外来者在英国展开事业，本地音乐家就会失业。面对这样的限制，流亡音乐家不得不一直和这样的担忧较着劲。
流亡音乐家面对这些困难时表现得极为隐忍。服务于流亡社区利益的文化组织，如自由德意志文化联盟（Freier Deutscher Kulturbund，简称FDKB）和自由奥地利（Free Austria）操办的音乐活动也多种多样，效果出众。巧合的是，他们有一项和莫扎特有关的活动值得注意，即重新整理他未完成的歌剧《开罗之鹅》。这部歌剧构思于《后宫诱逃》和《费加罗的婚礼》之间，战前由意大利作曲家维尔吉利奥·莫塔里（Virgilio Mortari）出版了一个演出版本，1936年在萨尔茨堡演过几次。在移居英国前供职维也纳环球出版社的奥地利音乐学家汉斯·费迪南德·瑞德里希（Hans Ferdinand Redlich）认为莫塔里的版本缺乏对莫扎特风格的正确理解，就自己编订一版，以期更忠实于莫扎特的原意。他对此剧的研究成果在1939年发表于一份瑞士音乐刊物。[307]要是环球出版社没有在1938年4月落入纳粹手中，它必然会出版声乐谱和乐队分谱。尽管如此，瑞德里希的版本1939年3月还是在贝罗明斯特（Beromünster）电台上演了。
瑞德里希自然期望在英国传播自己编订的莫扎特，便向新创办的《音乐评论》（Music Review）期刊投了一篇关于这部歌剧的文章，以期在学术圈引起反响。[308]在更实际的层面，他在1940年头几个月召集一群无业的流亡乐手组建了一个歌剧公司，这样就能排练这部歌剧，并有望得到公演机会。有人慷慨地给他汉普斯特德（Hampstead）的一个有钢琴的厅用来排练。当瑞德里希、制作人扬·凡·勒文（Jan van Loewen）和指挥弗雷德里克·贝伦德（Frederich Berend）认为已经达到专业水准时，他们为英国红十字会进行演出，作为他们对战事的贡献。他们因此预订了萨德勒喷泉剧院（Sadler’s Wells Theatre）。1940年5月30日到6月1日，他们的歌剧公司连演了三场《开罗之鹅》。
首场演出前五天，《伦敦时报》发表了一篇细节丰富而富有同情心的文章，报道了整个项目。这位未具名的作者花了一上午在汉普斯特德看排练，为激起观众的兴趣，他宣称这部歌剧“选角优秀，本文作者确信整个排演具有一流品质”。他补充道：
《开罗之鹅》至少会是一部值得花上一小时去观赏的仿真之作，特别是，去观赏演出，也就意味着去帮助一份我们心之所系的大业的时候。[309]
不论这篇文章和5月31日《伦敦时报》对这部歌剧的评论是否为同一人所写，瑞德里希的编订再次被称赞为值得“偶尔上演”。另一方面，文章认为，尽管歌手“熟知莫扎特的风格”，“表演得活泼”，但因为“乐队演奏无力”，指挥和演员未能协调好，乐手水平不济，音准偶有失误，作品依然没能表现出应有的火花。[310]
也许要期待《开罗之鹅》达到符合老牌歌剧公司的标准是不现实的。另一个情况也十分讽刺，想必演员和到场观众也都注意到了。这场由难民好意举办、献给莫扎特、对接受他们的国民表示谢意的演出，正好落在一个特别困难的时刻。演出前不到两周，英国国会通过一项法案，允许当局将所有德国人视为敌国公民并关进收容营。考虑到台上音乐家的许多同事已被收容，歌剧那颂扬暴君倒台、重申真爱超越敌意的终场合唱，听起来一定悲苦万分。
第六章 “真正的人文主义音乐”：流亡作家谈莫扎特
莫扎特当然被万众景仰，但对犹太音乐家来说，这个伟大的人具有特殊的重要性，因为他体现着一种普世的音乐传统，是重要的道德典范，超越了人和人之间微不足道的民族和宗教区别。
——艾丝拉·门德尔松（Ezra Mendelssohn）[311]
犹太音乐家对莫扎特的敬仰没有比在第三帝国时期更为强烈的了。在这个时期，人的开放思想和同情心被纳粹系统性地破坏，就更有必要把莫扎特看作人道主义者，看作超越了民族和宗教界线的道德力量和文化偶像。因此，这位作曲家成为流亡音乐作家心目中的一个特别有力的象征就不奇怪了。这些作家致力于驳斥纳粹的宣传，而纳粹正通过肆意操弄和曲解来歪曲莫扎特的遗产。
1941年是莫扎特逝世150周年。流亡音乐学家保罗·奈特尔在《纽约时报》发表文章，颇有说服力地申明了这一人文主义立场。在通栏标题“莫扎特的音乐和精神不应和纳粹有亲缘关联”下，奈特尔的文章让莫扎特远离和纳粹世界观可能有任何瓜葛的立场：
莫扎特的音乐是真正人文主义的音乐，充满慈悲和真爱，而这是纳粹的信条中所没有的原则。因此，这种音乐显而易见是民主的，是不属于那个对文化假意弘扬、实为破坏的世界的。[312]
在许多方面，奈特尔的论点——莫扎特既是“人文主义”的，又“显而易见是民主的”——在这一时期专注于莫扎特的其他流亡作家的情感中有着回响。这些作家虽然兴趣和专业各不相同，但大多持有共同的立场，他们对莫扎特做出的诠释，和纳粹那刺耳的国家主义立场针锋相对。而这些人中，堪称莫扎特最雄辩、涉猎最广的代言人的，莫过于音乐学家、批评家阿尔弗雷德·爱因斯坦。
阿尔弗雷德·爱因斯坦和第三版克歇尔目录
阿尔弗雷德·爱因斯坦作为莫扎特专家在1933年之前的成就——特别是他1931年编订出版的《唐·乔万尼》——已在第一章有所讨论。虽然他作为杰出的音乐学家被广泛认可，但因为是犹太人，他无法获得德国大学的学术职位。他被迫主要以在《柏林日报》（Berliner Tageblatt）写乐评为生，但在魏玛共和国的最后几年，还是对音乐学界产生了很大的影响，特别是通过期刊《音乐学时报》（Zeitschrift für Musikwissenschaft）编辑一职。
纳粹上台后，爱因斯坦失去了报纸和期刊两个职位，在1933年7月离开德国。在接下去的六年里，他在英国和意大利生活，专注于几个研究项目，完成了一部关于格鲁克的著作，1936年由艾瑞克·布洛姆（Eric Blom）译成英语。1939年，爱因斯坦永久移民美国，在史密斯学院（Smith College）任教，这是他第一次作为学者，在大学获得应有的认可。[313]
13.阿尔弗雷德·爱因斯坦，无疑是20世纪30至40年代莫扎特学者中的领导?者。
赴美前，爱因斯坦作为学者受雇的机会极为有限，只能勉强养家糊口。尽管如此，在1933年到1939年，他的研究成果堪称丰硕，特别是在莫扎特方面。作为书目编制者、作家和编辑，他以难以满足的巨大能量投入莫扎特的音乐。在他的诸多莫扎特项目中，最上心的是莫扎特作品克歇尔目录。他对它进行了大幅扩充，完成了第三版，最终于1937年出版。
爱因斯坦在1929年接到莱比锡的布莱特科普夫与黑特尔出版社这个项目的委约。之前是萨尔茨堡莫扎特大学的校长伯恩哈德·鲍姆加特纳在做，但他觉得无法拨出足够的时间。幸运的是，爱因斯坦当时住在柏林，能直接接触到国家图书馆里的莫扎特珍贵手稿和柏林古董商列奥·利普曼松（Leo Liepmannssohn）的收藏。此外，作为评论家，爱因斯坦要赶赴德国和奥地利的几大城市为音乐会写乐评，这就让他有机会咨询其他有重要莫扎特手稿和首版乐谱收藏的图书馆。1932年，他赴法兰克福访问了工业家保罗·希尔施（Paul Hirsch）的私人图书馆。希尔施的《一间莫扎特图书馆的藏书目录》（Katalog einer Mozart-Bibliothek）——一份在1906年、莫扎特诞辰150周年时首版的目录，对追溯莫扎特作品的出版史有着极大的帮助。这次访问也催生了两人在离开德国之后开始的重要合作。
最终，爱因斯坦离开德国，但没有中断研究，还是尽可能快速而高效地修订了克歇尔目录，完成了任务。其他国家的音乐学同行热情相助，表现出很大的善意。不仅如此，美国、瑞典、俄罗斯的图书馆也为他提供了他无法看到的莫扎特手稿和乐谱的复印件。他在英国十分高效地细审了大英图书馆和剑桥这两个地方的材料。此外，他在意大利时，获准查看佛罗伦萨和博洛尼亚的重要一手资料。1935年至1936年冬，他在维也纳长驻，在国家图书馆详细查看档案资料，完成了工作。[314]
爱因斯坦的努力造就了莫扎特研究中的一项重要成果。他把克歇尔1862年的原版目录从551页扩充到984页，另写了长达49页的引言。然而，布莱特科普夫和黑特尔究竟能否履行合同，出版这份大作，则未有定数。毕竟，自1933年起，所有出版商都必须遵守纳粹对犹太作家作品的出版禁令。除了纳粹的种族政策之外，爱因斯坦在1933年离开德国之后对德国持明确的敌对立场，这对出版他的成果而言也是一块绊脚石。这位流亡作家始终观点鲜明，在表达反对纳粹文化观方面不留余地。1933年10月，刚暂居伦敦，他就在《每日电讯》（Daily Telegraph）发表了题为《政治与艺术：音乐在新德国的情况》的文章，开宗明义地说“独立于政治，才是正确的艺术之道，音乐尤其如此”。爱因斯坦认为，国家社会主义者虽然大张旗鼓，但没有能够改变音乐界一丝一毫，因为希特勒和戈培尔一直“对德国的任何伟大的音乐创作者都无动于衷”[315]。1933年11月号的《音乐时报》中，他又表达了相似的观点，如此描述纳粹运动对音乐的滥用：“平庸降临了，它认为时机已到，而更开明的灵魂必须臣服于它。”他谴责了纳粹理论中“对纯粹物质的民族主义和这个词真正意义的天真混淆”。虽然莫扎特是“人性的一个伟大使者”（他在四年后将重提这个说法），但“今天的德国已经失去了家园，甚至在音乐方面”[316]。
可想而知，纳粹媒体在回应爱因斯坦时充满恶意。阿尔弗雷德·罗森堡的刊物《音乐》在1934年5月号发表社论，文中既谴责爱因斯坦，也谴责《音乐时报》发表这样的文章：
伦敦得到了莫斯出版社（Mosse Publishing House）的前乐评人阿尔弗雷德·爱因斯坦，也就得到了“最伟大的欧洲乐评人”。每一个在柏林和慕尼黑亲自见过爱因斯坦的人……都知道他公然与一切雅利安艺术为敌。他从一开始就强烈地排斥每一个基督徒，表扬每一个犹太人，无论他们成就几何。伦敦的音乐杂志《音乐时报》没有表现出更高的思想，他们热情拥护这位犹太音乐人，让他在专论当代德国音乐生活的一期刊物的头版发表专文。我们不必专门引用这篇檄文里的话，因为显然每一行里都充斥着这位作者的肮脏言论。[317]
与此同时，尽管《音乐》视爱因斯坦为政权的敌人，在德国仍有其他人继续认可他的成就。在音乐学同行中，弗里德里希·布鲁姆（Friedrich Blume）在奥伊伦堡出版的莫扎特钢琴协奏曲微缩总谱的介绍性前言中感谢了爱因斯坦的专业见解和帮助；这一系列乐谱从1933年起陆续出版。1936年，库尔特·索尔丹在彼得斯新版莫扎特钢琴作品中也致以同样的谢意。[318]
甚至在第三帝国反犹气候高涨的时候，在乐谱前言中表达对爱因斯坦的认可和批准以他的名义出版相当重要的音乐学著作，也是两回事。布莱特科普夫和黑特尔显然处在两边为难的境地中。从法律上讲，公司也许不得不履行和爱因斯坦的合同；经济上，公司也不愿放弃出版其成果所带来的收益。此外，公司的海外代理已经掀起了对这份新目录的极大兴趣。例如，1936年6月号的《音乐时报》就刊登了广告，宣布这份目录即将出版，并对月底前就预订的读者许以优惠条件。[319]
从这一点看，爱因斯坦的著作在1936年中期可能已经付印。但出版延期了一年，很可能是因为布莱特科普夫和黑特尔必须等待政府的出版许可。实际上，根据出版社一位领导海尔穆特·冯·哈塞（Hellmuth von Hase）在战后写的回忆录，他不得不向帝国音乐局局长彼得·拉贝（Peter Raabe）本人提出请求，才得以发行这套目录。[320]
爱因斯坦的修订版克歇尔目录最终得以出版。随后，阿尔弗雷德·罗森堡的音乐专家赫伯特·盖里克就责备拉贝屈服于莱比锡出版商的压力。一个流亡犹太人的利益竟以这种方式在第三帝国得到推广，他觉得匪夷所思。[321]然而，虽然有盖里克的反对，这份目录的出版在纳粹德国似乎没有引起任何注意，所有德国音乐学家都对它无动于衷。显然，德国最重要的音乐刊物都没想评论这份目录，布莱特科普夫和黑特尔则从实际情况出发，没有在德国刊登广告宣布它的发行。公司甚至花了很大力气抹除爱因斯坦的成就。在1937年5月号的业界刊物《布莱特科普夫和黑特尔出版社消息》（Mitteilungen des Verlages Breitkopf&H?rtel）中，有一篇三页长的文章宣告克歇尔目录第三版即将出版，但文中竟没有一处提到爱因斯坦。[322]
虽然德国音乐学家公然噤声，爱因斯坦至少在其他地方的评论界获得了惊人的赞誉。爱因斯坦本人在1936年5月2日的《每日电讯》上发表了一篇诙谐的文章，以典型的冷幽默为如此好评铺平了道路。他开门见山地比较了音乐作品主题性目录和其他目录的不同，称其为自文字发明以来“最冗长乏味的同类著作”。在向读者介绍第一版克歇尔目录那复杂的缘起之后，爱因斯坦向来自法、德、英诸国、在20世纪前30年极大地推进了我们对莫扎特的了解的专家表示感谢，并谦逊地表示，他把“所有这些艰辛的奉献”整合起来，也许能为“造就莫扎特研究的新气象打下基础”。文章的最后，他表示，这份目录“反映了音乐艺术史上最纯粹、最美好、最一致的创作成就的整体概貌”。[323]
1937年5月，目录一经出版，就获得了德国之外音乐媒体的广泛报道。塞西尔·欧尔德曼（Cecil Oldman）在《音乐人文》（Music&Letters）宣称它是“典范级的学术研究，是一部大作，出自拥有史学和音乐学双料学者资质的作者。他勤奋地收集了大量史料，又从这些史料中精巧地引出结论”[324]。诺埃尔·施特劳斯（Noel Straus）在给《纽约时报》的文章里更为热情：“在长久而焦急的期待之后，新版克歇尔目录超越了我们的预期。这是编撰者以总量惊人的研究和工作带来的无价成果。”[325]但也许最令人满意的评论来自作者信任已久的德国同行格奥尔格·戈勒（Georg G?hler）。戈勒的文章尽管发表在全球性刊物《音乐学学报》（Acta musicologica）上，但他是有胆识、有信念著文称赞这部著作的唯一一位留在德国的音乐学家。在详述他对爱因斯坦所用方法的保留意见之后，戈勒雄辩地称赞了他的整体成就：
整体看来，新版克歇尔目录是一个重要的音乐学事件，我们必须为此感谢爱因斯坦的全面知识和不懈努力，也要感谢出版商布莱特科普夫和黑特尔为这部巨著提供出版机会和外部环境。这是国际学界合作的盛大成果。爱因斯坦引用了斯宾诺沙的“秩序与联系”（ordo et connexio）一语，他和这句引语是真正相称的。没有“秩序与联系”，就没有学术，没有历史。全世界的音乐学界会确保不会遗失这份成果的任何一个部分。[326]
爱因斯坦不是安于成就的人。他特别看重莫扎特学者们发表在知名音乐学刊物上的详细评论。他十分清楚，有着这等细节和复杂程度的书不可避免会有遗漏和不明确的地方，便非常感谢同行们提供的专业意见和重要的增补书目。因此，他在目录出版之后，仍然继续挖掘新的材料。到1939年，他已经整理出大量修订意见，多到可以出第四版克歇尔目录。但考虑到布莱特科普夫和黑特尔在20世纪30年代中期为这个项目遭的罪，第四版不可能再找他们出了。另外，战争已经爆发，爱因斯坦已经永久离开欧洲，出版这些修订的前景愈发渺茫。最终得以出版，主要是靠爱因斯坦的朋友保罗·希尔施的坚持和鼓励，以及乔弗里·夏普（Geoffrey Sharp）的无私奉献。希尔施在1936年把他珍贵的音乐图书馆从德国搬到了英国，夏普则是英国一家新创音乐刊物《音乐评论》（Music Review）的编辑，这份刊物在1940年年初开始发行。
夏普的刊物在第一期发表了保罗·希尔施关于莫扎特乐谱早期版本的文章。它是英国的音乐刊物中与众不同的一份，其特色是大量发表流亡音乐学者和批评家的文章，堪称独一无二。[327]《伦敦时报》1942年的一篇文章证实了这一点，说该刊编辑已经把刊物变成了“被驱逐的欧陆乐评的家园”。因此，当希尔施提出《音乐评论》可能是出版爱因斯坦第三版克歇尔目录修订的理想平台时，夏普也就认可了。[328]大英图书馆希尔施档案里现存的通信显示，爱因斯坦立刻同意了这个建议，并谢绝夏普意欲支付的报酬，说道：“您的帮助是我受自英国和英国的朋友们的诸多善行之一。我将永远不会忘记这一点，也将永远无法回报。”[329]
1940年末，《音乐评论》的第四期发表了爱因斯坦克歇尔目录修订的第一部分，标题为《漫谈莫扎特与克歇尔》（Mozartiana und K?cheliana），印得很紧密，就这样也长达30页。考虑到此文出版时，德国难民已被视为敌国公民关押在狱（希尔施自己也未能幸免，虽然很快获释），夏普同意以德语原文发表爱因斯坦的文章实在非比寻常。爱因斯坦敏锐地意识到这样做会引来怎样的争议，他希望读者不会“惊讶于此增补卷以德语出现在英国期刊上”，也不会“觉得这是特例”。他接着解释道：
决定这么做只是为了让作品主体和增补卷不会不一致，并允许保留同样的缩写和其他参考条目。此增补卷，我本想只用打字机制作几份，呈给几家图书馆，以便让学生能及时参阅，但《音乐评论》的编辑善意地提出我可以占用他的版面时，我满怀感谢地接受了这个机会，确保此增补卷能流传得更广。[330]
对爱因斯坦和夏普来说堪称幸运的是，针对用德语发表第一部分增补，并没有出现明显的反对。《伦敦时报》的一位匿名评论家只说道：“鉴于爱因斯坦博士现在无法通过德国出版商出版他的增补，夏普先生此举只能视为不计利益的公共服务。”[331]一年后，同一家报纸再发评论，观点稍直接一些，称《音乐评论》决定发表爱因斯坦的增补，拯救了“破碎的欧陆音乐学术中的一个碎片”[332]。
此后，在1941年到1945年，《音乐评论》继出版第一卷增补后，又陆续出版了六卷。[333]战争结束时，夏普收到了爱因斯坦的最后一部分增补，非常想把这几个部分集成一册。但此时，爱因斯坦已不愿再为《音乐评论》撰稿，因为该刊1944年发表的一篇塞西尔·格雷（Cecil Gray）的文章令他非常不悦。格雷在批判近来音乐界的发展状况时，不明智地诋毁了犹太人，说“中欧难民蜂拥而来，大多是犹太种族”，在国内市场泛滥，甚至成了“一大批商业投机客的欢乐围猎场”[334]。夏普道歉说无意让爱因斯坦受到不应有的冒犯，但他认为刊物作者有权表达自己的观点，因此不准备谴责格雷。爱因斯坦否认在个人层面因格雷的言论而受到冒犯，仅将其看作一件令人遗憾的事情。1945年6月17日，他致信夏普说：“在德国，希特勒主义正是从这样的言论开始的；如果在民主国家还可能出现这样的言论，哪怕是在欧战胜利日之前，那这五年多的‘鲜血、汗水、眼泪’在我看来也白流了。”[335]
尽管《音乐评论》后来在1946年发表了爱因斯坦关于《后宫诱逃》伦敦首演的一篇文章，但他坚持自己的意见，不予发表克歇尔目录增补的最后一部分。一年后，爱因斯坦的增补和整个目录由密歇根州安娜堡的J.W.爱德华兹（J.W.Edwards）出版。
爱因斯坦关于莫扎特的写作，1933—1945
爱因斯坦单凭修订克歇尔目录就能确保自己位列同代人中最重要的莫扎特学者。但我们必须记住，爱因斯坦在进行这项工作的同时，仍然笔耕不辍，写下不少关于莫扎特和其他作曲家的文章，探索了他感兴趣的许多音乐话题。他的文章发表在很多刊物上，包括《每月音乐记录》（Monthly Music Record）、《音乐时报》《音乐学杂志》（Revue de musicologie）、《音乐学学报》《音乐人文》《每日电讯》和《电台时代周刊》（Radio Times）等。这个清单就显示出他研究范围的广博和对专业与非专业读者直接交流的能力。[336]
爱因斯坦在1938年有一篇关于莫扎特的文章，虽然鲜有人知，但因其所在的刊物而值得加以讨论。1937年9月，流亡小说家托马斯·曼和作家康拉德·法尔克（Konrad Falke）创办了反法西斯期刊《标准与价值》（Mass und Wert）。该刊在苏黎世出版，副标题为“自由德意志文化双月刊”（Zweimonatsschrift für freie deutsche Kultur）。创刊号刊发了托马斯·曼的小说《绿蒂在魏玛》（Lotte in Weimar）的片段。曼在创刊号点明了自己的目的，即这份刊物旨在推出讨论严肃文化话题但不受政治教条玷污的文章。虽然《标准与价值》的创刊号并未涉及音乐，我们应该注意到，曼本人那篇关于“理查德·瓦格纳和《尼伯龙根的指环》的富有争议的著名演讲就发表在1938年一、二月发行的第三期。在1938年三、四月发行的第四期里，爱因斯坦贡献了一篇11页长的文章，题为《莫扎特与人性》（Mozart und die Humanit?t）。同期还有赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）、路易·德布罗意（Louis de Broglie）和马克西米连·贝克（Maximilian Beck）的文章。
《标准与价值》面向文化上开明的读者，这让爱因斯坦能够比在专业音乐刊物上更广泛地表达他对莫扎特的思考。因此，文章较详细地讨论了莫扎特和犹太人及共济会的关系；在爱因斯坦看来，这种关系在歌剧《魔笛》中达到了最高形式的人性表达。爱因斯坦总体上并未直接讨论当时纳粹正在德国推进的对莫扎特的歪曲，但有一个显著的例外，谈到纳粹以种族原因批判剧本作者洛伦佐·达·蓬特：
莫扎特和他之后150年里的任何人都不在乎这个聪明的诗人是不是犹太人。但若一个国家如此僵化而严肃地看待自己的世界观，它就必须前后一致，于是就因为剧本作者而排斥、放弃了这三部歌剧。因此，这个国家目前竟还没有对贝多芬下同样的毒手，真可谓理论失误、直觉不足。贝多芬的《菲岱里奥》、交响曲、四重奏、奏鸣曲可都是闪耀着人性的作品和创作行为。[337]
考虑到爱因斯坦在20世纪30年代沉浸莫扎特之深，他又坚信莫扎特是所有伟大音乐家中唯一“真正明示出普世性”的，那么，他以书籍的形式检验、整理自己关于莫扎特的想法，就只是时间问题。[338]1938年，居住在意大利时，他其实还收到过一家意大利出版商的邀约，请他写一本关于莫扎特的专著，但因为意大利当时反犹主义风起云涌，他拒绝了这个建议。[339]但一到美国，通过牛津大学出版社纽约分社的委约，他就能够将这个项目付诸实施。其成果是一部名为《莫扎特：其人，其乐》（Mozart：His Character, His Work）的研究。书由一系列文章构成，而不是更传统的对生平和作品的通览，于1944年完成，次年出版，至今仍是关于这位作曲家的著作中最清晰而富于启发的一部，在之后60年的时间里得以广泛传播。[340]
爱因斯坦的《莫扎特》拓展了他在给《标准与价值》的文章里谈到的“人文主义”作曲家主题。他在序言中解释说，他的目的不是“事无巨细地重述莫扎特的生平”，而是“尽我所能地对他的性格、对给予他决定性影响的人和事件描绘出清晰的画面”。同样，他讨论莫扎特的作品，“也不是描述，而是以它们的时代并尽可能地以我们和它们的关系为视角进行定性”。值得注意的是，在把自己的作品置于近期莫扎特文献中的语境中时，爱因斯坦没有提及任何德奥学者的著作；相反，他特别说到自己受惠于法国学者泰奥多尔·德·维泽瓦（Théodor de Wyzewa）和乔治·德·圣福瓦（Georges de Saint-Foix）的著作。[341]
爱因斯坦的《莫扎特》中，“爱国主义和教育”一章包含了看起来和纳粹立场针锋相对的段落。纳粹认为莫扎特卷入政治颇深，并明确持德国爱国主义立场。爱因斯坦在前四页质疑了这一说法。他开篇第一句就认为“莫扎特对政治不感兴趣”，毫不避讳地挑战那些在纳粹德国绞尽脑汁地把莫扎特政治化的人。根据爱因斯坦的叙述，莫扎特没有一丝奴颜婢膝，相反，“作为一个现代的民主人士”，他对任何统治者和赞助人都不卑不亢，也不依附。[342]
就莫扎特的德国爱国主义这一问题，爱因斯坦认为，莫扎特交游广泛，眼界不只是“超越了阶级的界线”，也超越了国家的界线。他承认莫扎特可以“在特定情境下变成德意志爱国者”，甚至还引用了被纳粹在莫扎特文献中广泛使用的那封1785年致安东·克莱恩的著名信件。但是，幸运的是，他的“爱国主义呼喊”没能阻止他写出《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》和《女人心》。“同样幸运的是”，莫扎特从未写过一部爱国主义的德语歌剧——不像伊格纳茨·霍尔茨鲍尔（Ignaz Holzbauer）就写了《施瓦茨堡的京特尔》（Günther von Schwarzburg）；并且，更值得注意的是，他放弃了把另一部爱国主义剧本《哈布斯堡的鲁道夫皇帝》（Kaiser Rudolf von Habsburg）写成歌剧的计划。在这方面，莫扎特“超国界的、人性的德意志性”与“他同时代人的廉价德意志沙文主义”大相径庭。[343]
爱因斯坦也探讨了莫扎特和父亲利奥波德的几次值得注意的讨论，特别提醒读者注意父子二人都全心认同的一点：对“军国主义的强烈反对”。爱因斯坦引述他们通信中的几次对国家向军国主义转变的全然憎恶，并忖度着“莫扎特父子对19、20世纪因这个‘罪恶种族’不可救药的愚蠢而导致的军国主义化会有什么感想”[344]。
爱因斯坦编订的莫扎特乐谱版本，以及与保罗·希尔施合作编辑十首著名的弦乐四重奏
除了写作以外，爱因斯坦在20世纪30年代还参与编辑莫扎特的作品。例如，1936年，维也纳的环球出版社就发行了他考证重建的《钢琴与乐队回旋曲》（K.386）总谱和双钢琴改编。这部作品和《后宫诱逃》大致在同时期创作，之前不为人知。爱因斯坦此前察看过这部作品在大英博物馆的不完整手稿和藏于纽约州罗彻斯特的西布莱音乐图书馆（Sibley Music Library）的零散几页，以此为基础进行重建。他不得不为缺失手稿的几个小节重新配器，但他对莫扎特原谱所做的唯一改动是把第238小节拉长到两倍，以呼应此前相应段落里莫扎特本人的做法。[345]
爱因斯坦很可能是1935年到1936年在维也纳长居时和环球出版社签订了出版此曲的合同。在同一个时期，他和另一个维也纳出版商赫伯特·莱歇纳（Herbert Reichner）建立了合作关系。莱歇纳的专长是复制作曲家手稿的摹本。在奥地利共和国的最后几年里，莱歇纳出版了三册此类摹本，全是莫扎特的作品。其中一册里，爱因斯坦以手稿为基础，为歌曲《紫罗兰》（K.486）撰写了三页评述。该曲手稿由小说家斯蒂芬·茨威格拥有。
爱因斯坦在这段时间里编订的其他作品还包括《长笛四重奏》（K.285a），1937年由流亡出版商马克斯·辛里希森在伦敦出版，以及《埃及王泰莫斯》的两段间奏，1940年由纽约的音乐出版社（Music Press）出版。此外，爱因斯坦为一部更有争议的作品写了序言，表示支持。这部作品是1941年由席尔默出版社出版的《D大调大提琴协奏曲》，完全是伪作，对它产生兴趣主要是因为它是纳粹德国难民的合作成果。[346]伟大的大提琴家艾玛纽埃尔·弗伊尔曼（Emanuel Feuermann）想为有限的大提琴协奏曲曲库增加一首18世纪的大作品，流亡指挥家乔治·塞尔就为他改编了这部作品。它实际上有两个来源。首、尾乐章改编自《D大调长笛协奏曲》（K.314），中间的柔板乐章移植自《嬉游曲》（K.131）的柔板乐章。爱因斯坦很清楚这种做法会冒犯纯粹主义者。他坚定地支持这部改编作品，将它看作“一位莫扎特的热情仰慕者和真正的音乐家为弥补莫扎特没有创作大提琴协奏曲的缺憾”而做的尝试。他举了三个无可辩驳的理由：第一，莫扎特对大提琴比对其他乐器吝啬得多；第二，作曲家本人对把作品改编成用其他乐器演奏的版本并无疑虑；第三，莫扎特在1783年为维奥蒂的一首小提琴协奏曲加了一个新的慢乐章。对爱因斯坦来说，“这部‘新的’大提琴协奏曲是纯净的、未玷污的莫扎特”[347]。
相比之下，爱因斯坦编订的莫扎特十首著名四重奏的乐谱版本就不需特别的辩护了。这套乐谱是和保罗·希尔施合作的，1945年由伦敦的诺维洛出版社出版。由于大英图书馆收藏了希尔施的档案，我们得以通过爱因斯坦和希尔施留存的通信来追踪这个合作项目漫长的进展过程。这些信在几个方面有所启示。除了详细探讨有关莫扎特音乐和谱面的许多问题以外，这些信也让人看到他们对流亡德国人所面临问题的个人见解；其中，爱因斯坦对一些前同事的言行越来越感到痛苦，他认为他们在处理和纳粹的关系时背叛了他，表现出道德弱点。
如前文所述，爱因斯坦和希尔施的关系始于他在1932年访问了后者的图书馆。两人对莫扎特都有着炽烈的爱。希尔施不仅为自己的图书馆收集了大量这位作曲家音乐的早期版本，作为业余小提琴手，他也积极地参演他的室内乐，以此为乐。两人合作编订弦乐四重奏可靠版本的想法可能产生于1933年爱因斯坦离开德国之后。1934年3月24日，希尔施从法兰克福给当时正在伦敦的爱因斯坦寄去了莫扎特几份手稿的照片，包括弦乐四重奏的草稿。他在信中说，编订十首四重奏，或至少六首题献给海顿的四重奏，是“非常美妙”的想法。希尔施自己的出版社此前有限地出过几次特别的乐谱版本，但他坚称接不了这个项目；与此同时，他第一时间联系了骑熊人出版社（B?renreiter Verlag），告知这个想法。[348]1934年4月6日的信中，希尔施答应和他们共同的同行约翰内斯·沃尔夫（Johannes Wolf）教授讨论编订新版四重奏的提议，同时再次希望骑熊人会愿意出版。
希尔施可能到一年之后才有机会再次告知爱因斯坦项目进程。1935年3月17日，他告诉爱因斯坦，已经和骑熊人出版社的卡尔·弗泰勒（Karl V?tterle）联系过，讨论了给爱因斯坦500到1000帝国马克报酬的可能性，涵盖总谱、分谱和详细评注。然而，反犹主义风起云涌之时，让一个德国出版社和由两个知名犹太人发起并合作的项目签订出版合约，可能性越来越小。[349]此外，希尔施感觉到，如果他想保存自己珍贵的乐谱收藏，恐怕也得离开德国。
希尔施离开德国去英国的计划是在几个月的时间里形成的。他妻子仔细地给每一件藏品打了包，在她的帮助下，他成功地把整个图书馆用几节火车运出了国，同时成功地欺骗纳粹当局，让他们相信这些收藏没有什么价值。到达剑桥后，他在1936年9月13日骄傲地致信爱因斯坦说，鉴于克歇尔目录的第三版还没出版，任何涉及希尔施收藏的参考书目都应该注明，他此前在法兰克福的音乐图书馆已经搬到了剑桥。
在到达剑桥之后，希尔施很快就开始联系英国出版商，希望他们能比骑熊人的反应积极些。在这种情况下，他首先去找已经定居伦敦并在音乐出版界工作的德国难民，是符合逻辑的。他首先联系了阿道夫·阿贝尔博士。阿贝尔1936年离开德国，加入诺维洛出版社。他的反应十分积极，甚至在12月4日答复希尔施说，若能请爱因斯坦来编辑莫扎特四重奏，那真是“大喜过望”[350]。但这个计划拖延了好几年，最终损害了希尔施的健康。尽管爱因斯坦在1938年就实际上已经完成了乐谱编订，但诺维洛、希尔施和爱因斯坦直到1943年才签订正式合同。期间，希尔施试图说服马克斯·辛里希森接手。但辛里希森并不可靠，一开始同意出版乐谱，食言之后又责怪战时纸张短缺。另一个可能的不利因素是，小提琴家安德烈·曼吉欧（André Mangeot）也在准备自己的莫扎特四重奏版本。他的版本和爱因斯坦/希尔施版一样，也是基于藏在大英博物馆的手稿的，将由席尔默出版社纽约分社出版。
希尔施虽然为这些障碍深感焦虑，但并不打算放弃这个珍贵的念头。他坚决要出版自己的版本，在1942年把爱因斯坦撰写的项目介绍投给了《音乐评论》。[351]这个策略似乎奏效了，它刺激诺维洛马上和希尔施签订了最终的合同。
1939年1月7日，希尔施致信理查德·卡佩尔，他坦陈“这十首四重奏几乎是我的至爱，有朝一日”能和爱因斯坦这样的“一流权威”合作“出版它们是我多年的希望”。[352]当希尔施和爱因斯坦的合作成果历时11年、最终于1945年、正好在纳粹战败之时问世时，可以想象他们获得了怎样的满足感。
两位莫扎特专家：奥托·埃里希·多伊奇和保罗·奈特尔
在这一时期，奥地利音乐学家奥托·埃里希·多伊奇可以公正地声称自己在莫扎特研究的开拓性上仅次于阿尔弗雷德·爱因斯坦。多伊奇在维也纳大学和格拉茨大学学习文学艺术史，在事业早期，1909年至1912年间，他是维也纳大学艺术史研究院的助理。第一次世界大战后，他在维也纳作为独立学者和批评家艰难维生，在1928年因开拓性的舒伯特研究而获得“教授”这一国家荣誉称号，并被富有的荷兰音乐图书馆学者和收藏家安东尼·范·霍博肯（Anthony van Hoboken）聘为其私人图书馆的管理员，从1926年干到1935年。[353]
德奥合并后，多伊奇遭受多次重创。他是犹太人，因此被剥夺公民资格，禁止以任何形式正式工作，不时被盖世太保骚扰。尽管他握有许多著名学者同行的推荐信，但几次在美国找图书馆职位却均告失败。最终，当他获得足够的资金支持，能够在1939年末赴纽约公共图书馆任职时，欧洲已经开战。绝望之中，多伊奇成功获得伦敦的科学与学术保护协会（Society for the Protection of Science and Learning）的资助，获得去英国的临时签证，以期最后能移居美国。
多伊奇1939年7月按期到达伦敦，后定居剑桥并在剑桥和保罗·希尔施幸运地重逢。[354]但是，随着战争爆发，他移居美国的计划只能落空。次年，作为敌国公民，他被关押在曼岛，再次受辱。[355]然而，尽管遭遇这些困难，他也没有获得永久的付薪职位，多伊奇在英国待了11年，在1952年回到维也纳。获释后，他得以重续学术工作，深入研究舒伯特、亨德尔和莫扎特。大部分研究成果都见于他撰写的这几位作曲家事无巨细、严丝合缝的纪录型传记。这些传记在1946年到1966年之间出版。[356]
多伊奇在对舒伯特展开开拓性研究的同时，对莫扎特的兴趣也发展起来。20世纪30年代早期，他在两篇重要的论文里探索了这位作曲家传记书目的几个特定方面。第一篇与塞西尔·欧尔德曼合著，关于莫扎特生前出版作品的乐谱版本，刊发于1931—1932年的《音乐学时报》。这篇文章对爱因斯坦修订克歇尔目录的工作来说是一份特别有价值的学术资源。[357]几乎与此同时，多伊奇研究了莫扎特和共济会的关系，见1932年的小书《莫扎特和维也纳的会所：对他共济会作品历史的研究》（Mozart und die Wiener Logen：zur Geschichte seiner Freimaurer-Kompositionen）。1936年，他和伯恩哈德·鲍姆加特纳合作编辑了利奥波德·莫扎特的《致女儿书》（Briefe an seine Tochter）。在离开奥地利前夕，他编辑并评注了由维也纳出版商赫伯特·莱希纳出版的两本插画精美的莫扎特手稿摹本：1937年春出版的《三首春天的歌》（Drei Lieder für den Frühling, K.596—598）和1938年出版的《本人所有作品编目：手稿摹本》（Verzeichnis aller meiner Werke：Faksimile der Handschrift）。后者尽管只印了200册限量本，但这份文件和多伊奇的伴读文章还是具有足够的话题性，《伦敦时报》和《纽约时报》都发表了详细书评。[358]
英国学者阿列克·海亚特·金（Alec Hyatt King）评价说，主导多伊奇工作的，是他“对基于音乐史真相的事实和视觉呈现的热切关注”。由此，多伊奇不可能任由纳粹扭曲莫扎特的形象而不闻不问。[359]他对莫扎特和共济会的关系有着深入的了解，这就意味着他可以用坚实的知识来驳斥任何在这事上误导公众的企图。不可避免地，玛蒂尔德·鲁登道夫和她的圈子策动的反共济会宣传对他发动了特别攻击。1933年，他在《大众音乐报》撰文，强烈驳斥鲁登道夫的论断，即舒伯特是被共济会兄弟下毒谋害才早逝的。[360]1937年5月，他再发长文，谴责玛蒂尔德在《莫扎特的生平和暴亡》一书中坚持阴谋论，认为是犹太人和共济会导致莫扎特早亡。当时，离纳粹占领维也纳只有不到一年时间，发表这样的文章在政治上极为敏感，因此，该文只匿名刊发于《奥地利风暴》（Sturm über ?sterreich）期刊也就不奇怪了。多伊奇在此文于1942年以英译形式重发于《音乐评论》杂志时表明了作者身份。[361]
多伊奇虽然攻击了玛蒂尔德·鲁登道夫，但他很小心地没有公开谴责奥地利非犹太音乐学者为纳粹卖命。然而，一旦有机会，他也会以他那为人称颂的机智批判那些把他逐出祖国的人。在1941年致《音乐人文》编辑的一封信中，多伊奇简述了海顿《玩具交响曲》（现认为是利奥波德·莫扎特的作品）的历史。这部作品在18世纪以“贝希特斯加登交响曲”（Berchtesgaden Symphony）之名为人所知，因为那是木刻玩具和儿童乐器的生产地。鉴于读者完全清楚纳粹和贝希特斯加登的关系，多伊奇特意加上一句“也许有一天，海顿的《玩具交响曲》会当作一部‘告别交响曲’在贝希特斯加登上演。要是这样，谁会不想在现场观赏‘贝希特斯加登交响曲’，甚至亲自参演，吹起他小小的号角呢？”[362]
尽管多伊奇并未受到纳粹对阿尔弗雷德·爱因斯坦那样的恶毒攻击，他还是在《新莫扎特年鉴》1941年至1943年的几卷中被反犹主义污名化。每次提到他的研究，他的名字后面总是跟着一个括号，内书字母J，表示犹太人（Jew）。此外，1943年由多布林格出版社（Doblinger Verlag）出版的新版莫扎特手书作品分类目录中，有一篇由编者艾里希·缪勒·冯·阿索夫（Erich Müller von Asow）撰写的介绍性文章，尽管大量引用了多伊奇在1938年所做的重要文献研究，但没有提及这是这位先行者的学术贡献。不幸的是，此书1956年重版时，亦未纠正这个错误。
另一个流亡人士和奥托·埃里希·多伊奇在同时研究莫扎特和共济会的关系，这就是保罗·奈特尔。奈特尔在纳粹吞并捷克斯洛伐克后，于1939年移民美国，在威斯敏斯特合唱学院任学术职位。奈特尔原是捷克电台德国分部的前总监，此前在布拉格工作、生活，在20世纪30年代出版了两本关于莫扎特的重要著作：《莫扎特和君主的艺术：〈魔笛〉的共济会根基》（Mozart und die k?nigliche Kunst：Die freimaurerische Grundlage der Zauberf?te，1932）和《莫扎特在波希米亚》（Mozart in B?hmen，1938）。显然，这两部著作所涉及的莫扎特研究领域（共济会和他对捷克人的倾情）对纳粹来说在意识形态上很敏感。
奈特尔移民后最初几年所写的关于莫扎特的文章里，这两个主题也占主导地位。一篇题为《莫扎特和捷克人》的文章就是很好的例子。此文发表于1941年7月号的《音乐季刊》（Music Quarterly），开篇就描述了1937年的布拉格音乐节——这次音乐节庆祝了《唐·乔万尼》首演150周年。奈特尔提醒读者说，在莫扎特生前，只有布拉格——这座“呼吸着一定自由空气”的城市——的人民才“完整地”懂得“莫扎特晚期作品的伟大”。[363]这篇文章详细地分析了莫扎特的波希米亚同时代人对他的影响，以及他对年轻一代波希米亚作曲家的深刻影响，如托马谢克（Václav Jan K titel Tomá?ek）。奈特尔总结道，这是“一个经典范例，说明德国人和捷克人之间——就像其他民族互相之间——在文化互相依靠、互相影响。这是我们在这个时代理应牢记的范例”[364]。
奈特尔在一篇学术文章的结尾如此提到德国占领了他的家乡，这告诉我们，在流亡音乐学家里，他是最犀利地揭露纳粹文化宣传误导之处的学者之一。就像阿尔弗雷德·爱因斯坦，奈特尔也通过不同的出版物来传达这个信息。[365]例如，他有两篇文章刊登在《纽约时报》上，特别有针对性地嘲讽了纳粹对莫扎特作品的诠释。在1940年2月25日的一篇关于《费加罗的婚礼》的文章里，他驳斥了他在一份德国报纸上读到的说法，即《费加罗的婚礼》是莫扎特最德国的歌剧。他只用一段文字就揭露出这种说法的荒谬之处：莫扎特是奥地利人，他的剧本作者是威尼斯犹太人，剧本的来源是“喜剧中最法国者”，而且“场景设置在西班牙”。奈特尔还提醒读者，这部歌剧是为来自意大利、爱尔兰和英格兰的歌唱家写的。尽管它“当然是在维也纳首演的，它的世界性声誉是从捷克首都布拉格开始的，《费加罗的婚礼》在布拉格享受到热烈反馈”。而在维也纳，“它被误解、被压制。而这，就是德国的《费加罗》的故事了”[366]。
1941年12月21日，正当美国卷入战争之时，《纽约时报》发表了奈特尔关于莫扎特的第二篇文章。这篇文章里，他以更宽广的视角看待纳粹对莫扎特音乐的挪用，并提出了这个问题：莫扎特的哪些作品还能严格地遵照国家社会主义意识形态，在德语国家上演？他引用《魔笛》中的台词“在这些神圣的选区内没有复仇的思想”，以此为据，认为这部“本质上向共济会原则、向宽容和人性致敬的”歌剧显然不能算作“对纳粹有利可图的教条”。他得出的结论是，实际上，莫扎特的作品中只有三分之一能在这种特殊的环境下存活：
莫扎特为教会写的所有作品都要删去。它们颂扬在高处的神，颂扬博爱的、弟兄情谊的神，颂扬表现人性最高形式的神——显然，没有哪个真正的国家社会主义者应该聆听这些话语和声音。刚处死一个无辜人质的盖世太保官员在听到《安魂曲》中“我那时将说什么呢？义人不能安心自保，我还向谁去求庇护？”一句时，一定会觉得怪异……莫扎特在死前数小时看到的最后审判、面对庄严末日的这种颤抖、“震怒之日”的天降重压里对人性和人类弱点的这种悲剧表达——这些和优等种族这一哲学概念真是形成了鲜明对比！[367]
安内特·科尔布的《莫扎特》（1937）
小说家安内特·科尔布（Annette Kolb）从一个和爱因斯坦、多伊奇和奈特尔有些不同的角度探讨了莫扎特。和他们的作品相比，她那在1937年由维也纳的贝尔曼—费舍出版社（Bermann-Fischer Verlag）出版的莫扎特传记并不标榜学术上的准确性。尽管如此，这是这段时间里德国以外出版的关于莫扎特的书中最受欢迎的一本，而且极受重视，几乎立刻被译成法文和英文。科尔布是德国“流亡文学”（Exilliteratur）的代表人物之一，和托马斯·曼等齐名。（托马斯·曼后来在《浮士德博士》中将她塑造成让内特·舍尔一角。）这一点无疑在一定程度上让这本书在流亡人群中备受欢迎。科尔布没有犹太血统，她的双亲分别是巴伐利亚的园林园艺师和出生于巴黎的钢琴家。她的双民族血统让她在第一次世界大战期间采取坚定的和平主义姿态；在20世纪20年代，她是国际联盟（League of Nations）的主要支持者。在纳粹力量与日俱增之时，她就大声表示反对。纳粹上台后，她就离开德国，前往巴黎；1941年法国沦陷后，她历尽艰难移居纽约。
科尔布从1934年到1937年参加了音乐节。在她20世纪30年代中期起创作的文学作品中有一份对萨尔茨堡音乐节之文化氛围的无价反思，还有一篇悲痛告别奥地利的文章。这两篇文章集成一篇《萨尔茨堡音乐节和对奥地利的告别》（Festspieltage in Salzburg und Abschied von ?sterreich），1938年由位于阿姆斯特丹的阿尔伯特·德·朗格（Albert de Lange）公司出版。而这段时间里，她的主要精力投在了莫扎特传记上。她把莫扎特看得高于过去的任何文化人物；这本书就是她长期认同、着迷这位作曲家的结晶。她写此书的目的不是把莫扎特的作品置入某种音乐学的视角，而是重新强调她对这位作曲家的理想主义看法和他为确保其艺术之存活而做出的英雄般的牺牲。科尔布认为，这样的牺牲让莫扎特成了一个挑战既有秩序的自由意志论者（libertarian）：
莫扎特在这方面也是超越时代的——他预见到，自由即将孕育，这个崇高的概念像一阵怒吼的风，从法国开始席卷欧洲。确实，他被先天地看作超越了社群、党派、意识形态等幻象。他的智识从不显得鹤立鸡群，所以我们才不怎么提他有多睿智。然而，他却看穿了我们平凡生活的空洞和教条，正是这点让他没有机会实现自我。这个世界没有意识到他给我们留下了多么丰富的遗产。在日常生活中，重要的却只有当下的琐碎问题，与此同时，我们放任可能是有史以来最珍贵的乐器就这样摔碎，没有一声抗议。[368]
虽然从这些话可以看出，作者想把莫扎特塑造成超越党派政见和意识形态的一个文化形象，但毫无疑问，她的文字被理解成对纳粹的攻击。科尔布给1934年的自传体小说《秋千》（Die Schaukel）勇敢地加了一个尾注：“今天，在德国，有一小群基督徒是认识到他们有负于犹太人的。”（她也以此感谢犹太出版商对她的终生支持。）和这一举动一致的是，科尔布对洛伦佐·达·蓬特格外同情。当时，达·蓬特正被系统性地清除出当代德国学术。[369]在她看来，达·蓬特“因为对莫扎特的贡献，值得我们永远感谢。他对真正的伟大性非常敏锐，具有杰出的鉴赏力，本能地认识到莫扎特的天才”[370]。在莫扎特之德国性的问题上，科尔布又一次反对纳粹，认为他没有丝毫恶毒的民族主义；她的结论是，莫扎特心底里始终是个和平主义者。
莫扎特是完全不知自我分析为何物的，但尽管他未曾深入这个问题，他也是一个最卓越的超越时代的人，是永恒的先锋。为显示自己反对业已衰颓的意大利音乐的立场，他承认自己是德意志作曲家。他之后偶尔提到这事，都无意识地有所保留。到底什么是“德意志性”，可以有非常不同的概念。我们知道歌德在何等程度上认为自己是世界公民，知道他对民族事务有多么公正的态度；我们也知道莫扎特对军国主义是什么态度，而那时候都谈不上有“军国主义”这个概念。
他是个和平主义者，在“和平主义”一词存在之前就是了。我们已经说过，在法国大革命那些口号被创造出来，又被恐怖统治降格之前，他就是它们的一个重要拥护者。[371]
在书的最后，科尔布思考了莫扎特的死亡和他创作音乐的悲惨环境。发人深省的是，她甚至想象了莫扎特在现代世界会有怎样的境遇，而她的结论并不让人宽慰：
莫扎特不仅是这个世界所拥有的一个音乐奇迹，还是有史以来最敏感也最脆弱的一件乐器。然而，他被赐予的却是一大群平庸而卑下的凡人；他对此心知肚明，凡间却抛弃了他，任他陷入赤贫，以贫瘠和艰辛捆缚着他……莫扎特的拯救来得太迟。他也不知道该如何处理财务，如何管理自己的事情……他至善而不必夸耀，至真而无需强颜，又至为高洁，必须善待远亲近邻。
他的世界杀害了他。这个世界让他离开的方式象征着它严加于他的命运。那之后，世界有一点点变好吗？现在又能给他什么保障？他在今天会是什么样？恐怕会因为战争而成了瘸子吧。明天呢？事情确实在向着光明转化，但这个世界不会醒来。让我们在美、在善、在精神里寻找救赎。让我们在照耀着我们的这些太阳里避难。[372]
若说科尔布的莫扎特研究因为缺乏学术探索令专家不喜，那在其他圈子里却反响甚佳。[373]例如，信奉社会主义的政治家瓦尔特·法比安（Walter Fabian）称赞她的书“亲切，令人手不释卷而难以忘怀”，“给了我们为一个更好的世界而奋斗的力量”[374]。类似地，作家让·吉罗杜（Jean Giraudoux）为该书的法译本写了短序，赞扬科尔布描写以下事物的能力：
被莫扎特感染的人的怀疑和悲喜，那些仍四处游荡在这个世界里的莫扎特式的灵魂，他们游荡在大船上，在英国的小旅店里，在慕尼黑的会客厅——我们都会被她对莫扎特人生的描写所感染，这是我们所拥有的最敏感贴切的描述。我们在读她的书时，会涌起一股情感。这股情感会深化我们的信念，让我们相信莫扎特是彻底的德国人，相信他所创造的德国随着他的离去而开始消失，相信在一个没有了莫扎特——亦即没有了自由、正直和欢乐——的国家，上演莫扎特是徒劳的。[375]
科尔布在20世纪40年代早期被迫离开欧洲；也许这才是她的著作影响力之强大的终极证明。德国占领巴黎后，以驻巴黎大使奥托·阿贝茨（Otto Abetz）为名发布了《奥托禁书清单》（Liste Otto），科尔布的《莫扎特》是其中少数由非犹太作家撰写的、在法国被占领区被禁的著作之一。[376]
第七章 莫扎特演出和宣传：从德奥合并到第二次世界大战结束
在第三帝国……你不必担心古典音乐的未来，因为对伟大艺术作品的崇敬是我们最主要的美德之一，对这些作品的热爱和呵护是各州、各市、各党的文化部门最愿意承担的任务。在这种背景下，莫扎特不仅是永恒的，也会永久地活着。
——瓦尔特·策莱尼[377]
尽管在纳粹掌权的最初几年就冒出过一些关于莫扎特的争议，但在1938年之后，这位作曲家才成为纳粹党顶层集中利用的目标。毫无疑问，转折点是1938年3月德意志国吞并奥地利，以及纳粹意识到可以把莫扎特用作一个强有力的文化武器来推进“大德意志国”的概念。这个过程中，处于绝对核心地位的是莫扎特出生地萨尔茨堡的纳粹化，以及萨尔茨堡音乐节的政治化。
纳粹在1933年到1937年企图颠覆萨尔茨堡音乐节，德奥合并后又驱逐了布鲁诺·瓦尔特和马克斯·莱因哈特，我们在第五章做了详细考察。[378]这些乐界领袖被迫离去，英美报界自然扼腕叹息。然而，萨尔茨堡的市民却欣喜而兴奋地期待纳粹重组音乐节，期待莫扎特回到“德国祖国”的怀抱。4月6日，希特勒胜利开进萨尔茨堡仅四天后，管风琴家约瑟夫·梅斯纳（Joseph Messner）在主座教堂上演了《加冕弥撒》（K.317）；这场演出捕捉到当时的欢腾气氛。梅斯纳向集会群众宣布，“荣耀经”一段将献给“我们伟大的领袖阿道夫·希特勒”，以感谢他的巨大功绩。[379]
德奥合并之后的数月间，关于萨尔茨堡音乐节的未来走向很快就有了非常多的讨论。在奥托·昆茨看来，莫扎特将在统一、协调、更新日耳曼民族国家的过程中占据焦点位置，这一点是不言自明的。他在《萨尔茨堡人民报》（Salzburger Volksblatt）写道：
作为庄严感和清晰性的代表，莫扎特现在将真正地民有、民享……莫扎特音乐节必须成为德意志精神的真正节日……萨尔茨堡必须成为最全面地歌颂这位大师之杰作的地方，一个敬仰和富有启示的地方，伴随着它所上演的那个地方的、非常德国的回响。[380]
昆茨很可能知道，他在草拟这篇文章的时候，1938年萨尔茨堡音乐节的计划已经揭晓了。虽然由于人员被强制更换，节目也改得对莫扎特不利了。例如，原先计划上演的四部歌剧只剩下《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》。奇怪的是，这两部歌剧都没有用来为音乐节开幕。开幕演出反而是瓦格纳的《纽伦堡名歌手》，由威廉·富特文格勒指挥。希特勒的副手鲁道夫·赫斯（Rudolf Hess）亲临现场。
1938年音乐节的一幅宣传广告却无视莫扎特的歌剧被砍掉一半的情况，反而强调了莫扎特在音乐节的核心位置。海报中，莫扎特被描绘成太阳神阿波罗，站在高空俯视全城和城里的著名建筑。由于阿波罗在传统上象征着和谐、秩序和理性，把莫扎特呈现为这个古希腊神祇，纳粹觉得特别贴切。不管怎么说，根据他们的宣传，自奥地利“回归祖国”之后，稳固在位的正是这些要素。
另有一部装帧奢华的节日文集更实实在在地展现出1938年的萨尔茨堡音乐节受到了多少政治庇护。文集封面上是莫扎特剪影浮刻，打开就是希特勒和戈培尔的全身照，后者之前还有这位宣传部长的致辞，说“德国节日在萨尔茨堡的复兴”象征着“莫扎特天才的不配和他从中诞生的那些力量的不灭”[381]。还有一篇针对外国访客的文章，概述了萨尔茨堡的文化使命。这篇文章再次强调了萨尔茨堡重焕光彩的日耳曼起源，说这个城市“因回归帝国而经历了它历史上最伟大的一天”，它承诺“引导来自德国和世界各地的访客来到艺术的圣殿，让他们远离日常生活之困，以只有真正的艺术才能给予的最纯粹、高尚的欢乐充实他们的灵魂”[382]。
尽管纳粹宣传强调1938年萨尔茨堡音乐节独特的德国性，节目却有少数几个方面没能及时革新。例如，两部莫扎特歌剧仍是用意大利语原文演唱的。保留这一做法主要是为了强调法西斯意大利和纳粹德国正在结成盟友。有了这个理由，这种演法即便是由布鲁诺·瓦尔特启动的，也不必推翻，强调剧本作者的犹太血统也不那么尴尬了。正是在这种合作精神下，德国和意大利歌唱家主演了这两部歌剧；《费加罗》由德国人汉斯·克纳佩茨布什指挥，由意大利人圭多·萨尔维尼（GuidoSalvini）制作。
14.1938年萨尔茨堡音乐节海报，莫扎特被描绘为阿波罗（萨尔茨堡音乐节档?案）。
15.随1938年萨尔茨堡音乐节出版的节目册的压印封面，开篇几页就是希特勒和戈培尔的全身?照。
另一个在1938年的节目中保留的特点是宗教音乐的重要性。我们不知道纳粹组织者在多大程度上希望用这种做法来向天主教伸出橄榄枝；但我们应该注意，由约瑟夫·梅斯纳在萨尔茨堡主座教堂上演的莫扎特《安魂曲》是用来纪念在1934年政变失败时丧生的140个纳粹党员的。奥托·昆茨在评论一场得到“力量来自欢乐”运动支持、在圣彼得教堂上演的莫扎特《C小调弥撒》（K.427）时，也试图剥离它和宗教仪式的关联，强调音乐中适合当下政治氛围的那些品质：
今天的风暴为这段音乐注入了雄性的战斗精神和伟大的英雄性格。这不是低着头的莫扎特，不是固执地轻声念祷词的莫扎特，而是一个面向主的莫扎特，是一个充满力量的德国青年，是怀着谦逊的心，但也有着骄傲和生存意志的莫扎特，一个既是上帝之臣仆又是自己主人的莫扎特。[383]
然而，尽管宣传如此夸大其辞，赫斯和戈培尔又亲临现场鼓舞士气，还有大批德国少女联盟和希特勒青年团成员装点萨尔茨堡街头，制造狂欢气氛，音乐节还是没能从经济灾难中被救出来。例如，《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》的售票量大概只有前一年的三分之一。[384]虽然外国访客数量显著减少可以解释收入严重暴跌，但《纽约时报》上发表的一篇亲历者记述则强调了当局的另一个误判：
德国报界大张旗鼓地宣传说，萨尔茨堡终于从外国的资本家和势利鬼那里解放了出来，新设定的低票价能让所有热爱音乐的本国人听到最好的音乐。但旧帝国的大部分访客都被奥地利山区美妙的乡间景色吸引——德奥合并前他们无法来访——因此，很多人从未踏入音乐节的演奏厅，而选择游览湖区，或者去维也纳。[385]
戈培尔甚至在音乐节全面展开之前就做出结论，认为在音乐节上演瓦格纳的《唐豪塞》和《纽伦堡名歌手》是冲淡了莫扎特主导地位的策略失误。接下去的几个月，关于1939年计划上演剧目正在进行时，他就对希特勒提出这个问题。11月6日，他在日记中写，元首决定萨尔茨堡音乐节将不再上演瓦格纳的歌剧。从此，音乐节将主要关注点转向莫扎特和理查·施特劳斯。[386]
1939年的音乐节于8月开幕。此前两个月，莫扎特学院被升级为国家音乐高等学校（Staatliche Hochschule für Musik），由指挥家克莱门斯·克劳斯担任院长。在6月14日的庆典上，教育部长伯恩哈德·鲁斯特（Bernhard Rust）发表演讲，将“莫扎特成就中纯粹的创造力”引为如今拥有更多机会的音乐教育的指导原则。克劳斯则宣誓“将以我们艺术家在莫扎特求学的这座城市所感受到的敬意，怀着对莫扎特之天才、对阿道夫·希特勒这位威严的巨匠和艺术家之高瞻远瞩的深切谦卑，来领导这所托付于我的学院……”[387]
这个庆典也带来了莫扎特研究中心在新院长埃里希·瓦伦丁（Erich Valentin）领导下的复兴。瓦伦丁是莫扎特学院新聘任的音乐和文化史讲师。[388]研究中心虽然成立于1931年，但在雄心勃勃的多面手瓦伦丁手下才有了较显著的地位。在第一次大会时，瓦伦丁面对一群著名莫扎特专家，提出了极为远大的未来计划，包括一个新版莫扎特作品全集项目和一项已在计划阶段的《新莫扎特年鉴》。后者旨在永久取代由赫尔曼·阿贝尔特和鲁道夫·格贝尔（Rudolf Gerber）在1923年至1929年短暂主持并出版的旧版年鉴。[389]
1939年的萨尔茨堡音乐节是德意志国在入侵波兰前举办的最后一个重要的音乐活动。这次音乐节规模较前一年的小得多，但也达到了两个有用的宣传目的。一是向外界昭示德国和意大利之间正在加强的同盟关系。这反映在两方面，一是继续以意大利语上演莫扎特达·蓬特歌剧，二是节目单中包括威尔第和罗西尼的歌剧。希特勒也在8月9日首度莅临节日音乐厅，观赏《唐·乔万尼》的当季首演（由克莱门斯·克劳斯指挥），并检查巴诺·冯·阿伦特（Benno von Arent）设计的建筑入场大厅。《萨尔茨堡人民报》在报道此事时指出，希特勒亲临剧场，既“表示对莫扎特之天才的信念”，也是对“我们意大利客人”的文化的认同。[390]
1939年音乐节的第二个目标是创造一种无限欢乐的气氛，以便让注意力从日渐动荡的欧洲政局上移开。前一年，外国访客大都抵制了音乐节，但这一次，他们受到了欢迎，特别是同情纳粹当局的那些。有一些还受到特别款待，例如英国法西斯组织“链合组织”（The Link）的一百名来访者。[391]
罗兰·腾舍尔特发表于《大众音乐报》的1939年音乐节报道详细描绘了萦绕着演出的特别氛围和莫扎特的天才在加强德意政治联盟方面的作用：
情绪主要是欢快的，这是萨尔茨堡这座城市、这片土地的性格、景观和历史带来的欢快。由于萨尔茨堡典范性地集中了北方和南方的性格，演出剧目主要包括德国和意大利大师的作品。当然，本地天才莫扎特是决定性的调和者。并不是因为这位作曲家的音乐在感觉和思想上不德国，而是因为它广泛运用了意大利的形式，并且，他最重要的作品中有一些所用的文本也是意大利语的。德国和意大利大师的作品数量大致相当，组成了以莫扎特这个在德国和意大利土地上扎根的作曲家为中心的一组杰作。[392]
战争开始后，戈培尔暂时放弃了对萨尔茨堡的主导权。因此，1940年的音乐节规模更小，更名为萨尔茨堡夏季文化节（Salzburger Kultursommer），在7月举办，在根本上是一系列由维也纳爱乐乐团演奏的管弦乐音乐会。次月，“萨尔茨堡莫扎特音乐节”（Mozart-Musik in Salzburg）系列演出举办，从8月2日持续到25日，主角是莫扎特学院乐团，由威廉·范·胡格斯特拉腾（Willem van Hoogstraten）指挥。他们共演了12场管弦乐、室内乐和合唱音乐会，囊括了比萨尔茨堡音乐节一般情况下广泛得多的莫扎特作品。与此同时，埃里希·瓦伦丁于8月22日到24日在莫扎特学院举办了莫扎特研究中心大会，莫扎特专家们提交的一些论文最终发表于《新莫扎特年鉴》1941年第一期。[393]最有话题效应的主题是路德维希·席德迈尔的《莫扎特和当下》（Mozart und die Gegenwart）。这篇文章的最后一段呼吁德国青年继承莫扎特的遗志，“热心保护这个最珍贵的文化遗产，并通过它获得力量，提升士气”[394]。
准备赐莫扎特以荣耀
欧洲历史上，纳粹当然不是第一个意识到可以利用历史文化名人的周年纪念来实现巨大的宣传价值的，但纳粹特别擅长从这种场合来获得政治利益。掌权仅两周后，希特勒就特别走访莱比锡，以纪念瓦格纳逝世50周年。这是一个高调举动，意在表明新政权对这位伟大作曲家的认可。之后，同年夏，希特勒出席了拜鲁伊特音乐节，情况几乎变成一场政治集会。两年后是许茨诞辰350周年和亨德尔、巴赫诞辰250周年，这一年的庆祝活动也带有当局许可的印迹。1935年2月在哈雷举办的亨德尔音乐节上，纳粹思想领袖阿尔弗雷德·罗森堡发表了纪念这位作曲家的讲话，之后是午夜火炬庆典，据说希特勒也参加了。[395]接下去的几年有较小规模的周年庆典：1936年是布鲁克纳逝世40周年，1937年是贝多芬逝世110周年。这些庆祝活动为纳粹时期最全面的音乐庆祝埋下铺垫——1941年是莫扎特逝世150周年。
纳粹以空前的强度操办这个特定的周年纪念有几个原因。第一，正如席德迈尔的论文所示，莫扎特的年轻天才被视为德国之伟大的重要标杆，也是鼓舞这个国家年轻信徒之士气的一个符号。第二则毫无疑问是莫扎特音乐易于接受、不分国界的特点；纳粹也强调它的“大众”品质。第三，莫扎特被看作前线和后方家乡之间的一个理想的感情链接。战事顺利时，正如1941年早期，莫扎特庆典活动的规模就可以被看作一个精准的气压计，来衡量德国文化的强盛。这年后期，在进攻苏联后，对莫扎特的关注很讽刺地走向两个不同的方向。在后方，文化庆祝被有意用来转移民众的注意力，使人不去关注前线战事的混乱和艰难。与此同时，对前线将士而言，莫扎特是鼓舞士气的一声强有力的呼喊，他的音乐与东方“野蛮主义”和“布尔什维克倾向”形成鲜明对比。因此，从本质上说，莫扎特被呈现为一个符号，表现德国希望用它来保存西方文明的肌理。
16.纳粹德国在莫扎特150周年庆期间出版的无数莫扎特相关著作的封面和扉页?选。
当局把莫扎特年看得很重，一个早期的标志是1月26日德国电台的严肃播报（feierliche Sendung），主持人是海因茨·德雷维斯（Heinz Drewes），即宣传部音乐部门的负责人。在回顾莫扎特的生平和作品后，德雷维斯宣布，戈培尔敦促帝国境内的音乐社群在这一年集中力量，纪念“这位真正神圣天才之伟大和他的作品之美”[396]。
戈培尔的话发出一个强烈的信号，莫扎特庆典必须无处不在，遍及全国。出版商响应他的号召，出版了数量惊人的乐谱和关于这位作曲家的新书，其中很大一部分是面向大众市场的。[397]但1941年高调纪念莫扎特最显著的表现还是大量的音乐节，时间上遍布全年，地点上几乎包括帝国境内所有的中心城市。和作曲家生平有着或多或少历史关联的地方则付出了额外的努力。显然，萨尔茨堡作为莫扎特的出生地，在莫扎特庆祝中无所不在，纪念活动此起彼伏，贯穿整年。但最终，对莫扎特的艺术最宏大、最广博的庆祝是在维也纳举办的——一个庞大的、持续一周的国际音乐节，由戈培尔和巴尔杜尔·冯·席拉赫共同赞助，在11月28日至12月5日举办。
莫扎特年在萨尔茨堡
在德雷维斯严肃广播的当晚，萨尔茨堡以在地区剧院（Landstheater）上演的一场《魔笛》庆祝演出开启了莫扎特年。柏林和慕尼黑国家歌剧院的几位客席艺术家担任部分主角，凯特·海德斯巴赫（K?te Heidersbach）饰帕米娜，尤里乌斯·帕扎克（Julius Patzak）饰塔米诺，路德维希·韦伯（Ludwig Weber）饰萨拉斯特罗。萨尔茨堡省部级党首（Gauleiter）弗里德里希·赖纳（Friedrich Rainer）特别邀请来自纳粹党、党卫队和帝国国防军（Wehrmacht）的宾客到场，以求让这次演出成为国家级事件。[398]
次日是莫扎特诞辰185周年的纪念日。赖纳在莫扎特故居举办了晨间庆祝仪式，以示纪念，同样邀请了纳粹党的客人。在马丁·鲍曼（Martin Bormann）代表元首在莫扎特出生的房间给莫扎特献上花圈之后，埃里希·瓦伦丁上前，在莫扎特的琴上演奏了他的第一部作品《G大调小步舞曲》（K.1）。仪式最后上演了《D大调长笛四重奏》（K.285）的慢乐章。整个过程中，如《维也纳费加罗》（Wiener Figaro）杂志报道，有两位希特勒青年团成员守在建筑门口，“象征着德国年轻一代和这位作曲家之间的强有力的团结”。当天下午，这种关联进一步加强：莫扎特学院举办了一场管弦乐演出，整个萨尔茨堡的学生都参加了。[399]
四个月后，在4月23日，又一个音乐里程碑落户萨尔茨堡。莫扎特学院在1939年被升级成国家音乐高等学校，在莫扎特年里，又升级为帝国高等音乐学校（Reichshochschule für Musik）。教育部长伯恩哈德·鲁斯特再次造访萨尔茨堡，参加正式典礼，并和两年前一样，发表了表彰该校的演讲。《维也纳费加罗》总结了鲁斯特演讲的内容。他从德奥合并后学院取得的进步讲起。他特别称赞管理层在困难的条件下能聘到资质合适的讲师，招来合格的学生。他引用希特勒的格言“民族艺术只有活在人民之中才能繁荣”，特别赞扬了莫扎特出生地——“音乐无所不在的地方”——的市民。他有信心，通过莫扎特、“德国人民的音乐能量”和“贵国之子，德国最伟大的领袖”阿道夫·希特勒共同带来的三重灵感，莫扎特学院在未来将注定成功。鲁斯特在演讲中证实希特勒有意拨出足够的资金来出版一套新的莫扎特全集。[400]
受到鲁斯特的支持，莫扎特学院的几位最著名的教授于1941年夏致力于加强宣传“莫扎特和我们的青年的关系”和“莫扎特在民族国家”这两个主题。为了拉近莫扎特和大众的距离，他们成立了四个专门项目。在“莫扎特体验”（Das Erlebnis Mozart）项目中，钢琴家艾莉·内伊（Elly Ney）举办了几次讲座音乐会，专讲他的键盘音乐。希特勒青年团的作曲家切撒尔·布雷斯根（Cesar Bresgen）举办了“欢快的莫扎特”（Der gesellige Mozart）项目，主要和声乐家、管乐手合作。教育专家弗里茨·约德（Fritz J?de）举办了“吸引大众的莫扎特”（Der volkstümliche Mozart）活动，主打世俗声乐、歌剧咏叹调和《“狩猎”四重奏》（K.458）。活动紧锣密鼓地举办，省部级党首受到启发，把当地希特勒青年团的歌舞团命名为莫扎特。授名仪式是在为期六天的军事干部演习之后举办的，意在表明德国的青年将“投身于全新、全面耕耘莫扎特艺术的战斗”[401]。
与此同时，计划于8月2日至24日举办的1941年萨尔茨堡音乐节已在深入计划阶段。从一开始，戈培尔就积极地塑造着节目的特点。一个重要的变化是把萨尔茨堡音乐节划入战争节日（Kriegsfestspiel），国防军、武装亲卫队（Waffen SS）和托特组织可优先组织一万至两万士兵观演。大量士兵在场代表“国家对在前线取得辉煌战绩的战士们表示感谢”。此外，音乐节反映了对希特勒指令的贯彻，即艺术和科学“即使在战争时期，也应该得到强化培育，后方应该保持对其智识力量的热情，以便为胜利的荣耀做好全面准备”[402]。
17.1941年萨尔茨堡音乐节，一位受伤士兵从另一位士兵手中接过演出?票。
1941年音乐节的另一个变化是更激进的民族主义特征。当时，德国军队正深陷围困列宁格勒的战役中，因此，上演《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》时，用已经被官方认可的许涅曼德译版取代达·蓬特的意大利语原版，被认为是更合适的。另有一个《魔笛》的新制作，由卡尔·伯姆指挥。这个制作强调了作品童话和英雄的方面，彻底抹除了共济会元素。所有这些，目的都是为了让这几部歌剧能被士兵更容易地理解。[403]
音乐节开幕时，戈培尔自然在场欢迎挤满萨尔茨堡大街的士兵。他和当年早些时候马丁·鲍曼做的一样，在莫扎特出生的房间给他献上荣誉花环，以示敬意。同日稍后，他观赏了《魔笛》的演出。他在日记里记载了这两件事，称赞说“这是一次独特的演出，音乐、制作、舞台设计均堪称典范”。他记录道，有大量士兵、伤员和工人在现场，还评道，今年场内呈现给外界的形象和上一次在1939年的音乐节相当不同；1939年时，德国“正处在欧洲危机爆发的边缘”。然而，戈培尔尽管向莫扎特的天才表示了敬意，认为能听到维也纳爱乐乐团以“如此丝绒般的明亮感”上演《魔笛》是特别的享受，也不禁设想萨尔茨堡的市民若能亲历战争，会不会感觉更好。他在日记中写道：“战后，我相信人们会认为当初站在战场上比站在边上更有荣誉感。”[404]
如果说这些话背后带着一丝轻蔑，可能还暗指纳粹针对音乐节的宣传运动1938年之前可谓举步维艰，那么，值得注意的是，戈培尔此后从未踏足萨尔茨堡一步。显然，1941年的音乐节达到了鼓舞德军士气的主要目的，而与战争相关的更紧要的事情让他对塑造音乐节今后的走向没了兴趣。9月，克莱门斯·克劳斯被任命为1942年音乐节的艺术总监。这项任命获得宣传部长的认可，正是他对克劳斯打造出有别于维也纳国家歌剧院的萨尔茨堡演出风格寄予厚望。[405]与此同时，戈培尔显然清楚，如果他自己和整个音乐节保持距离，克劳斯就有可能会走出一条他不那么喜欢的独特的艺术道路。1942年和1943年的音乐节就清楚地证明了这点。克劳斯虽然保持对士兵、伤员和军工工人开放演出的政策，但他请瓦尔特·费尔森斯坦（Walter Felsenstein）担任新版《费加罗的婚礼》制作人则标志着对原路的某种偏离。费尔森斯坦持坚定的独立信念，对讨好意识形态并无兴趣，也拒绝迎合歌手的虚荣。相反，他对戏剧表达重视得多。
虽然1941年的萨尔茨堡音乐节标志着萨尔茨堡在莫扎特年的活动高潮，它之后还是有一些引起全国关注的其他活动。9月30日到10月4日之间，莫扎特研究中心举办了一次莫扎特大会。和前一年一样，这次会议也结合了正式的庆祝仪式，包括在莫扎特故居例行敬献花环。来自帝国的几位重要的莫扎特专家再次带来一系列论文。最值得注意的是罗伯特·哈斯的论文宣讲，他指出了要完成希特勒承诺的莫扎特全集编辑工作所面临的挑战。鲁道夫·施泰格里希（Rudolf Steglich）的宣讲也引起了强烈的兴趣。他写的是从莫扎特到舒伯特的键盘音乐中的声音理想。他通过在施特莱歇钢琴和格拉夫钢琴上的实际演示，预示了将在战后开花结果的对18世纪晚期演奏实践的深度研究。[406]
如果说，萨尔茨堡夏季几个月的莫扎特庆祝活动的目标是让德国的青年更接近莫扎特，那秋天的活动就是针对家庭的了。这些活动的高潮是11月18日的家庭室内乐日（Tag der Hausmusik）。帝国音乐局局长彼得·拉贝在莫扎特故居发表了特别纪念演说。1933年后，家庭室内乐日被纳粹改造为一个永久的音乐节，用来复兴20世纪早期逐渐消失的家庭奏乐传统。纳粹也用它来提升家庭的形象，一方面支持希特勒青年团的人格培养目标，另一方面减轻该世纪20年代经济萧条导致的音乐界所面临的经济困难。[407]战争爆发后，家庭室内乐作为国内坚定信念的展示而带上了一层不同的政治意义。正如巴尔杜尔·冯·席拉赫在1940年11月18日维也纳家庭室内乐日的讲话中所说，在这种时刻保持进行此类活动的要义在于，不仅要展示战争期间家庭音乐的重要性，也要展示它之所以重要，正是因为战争。“当家里响着音乐，当我们的儿子为争得决定性的、永恒的和平而离开家、上前线时，”席拉赫补充道，“我们正为……在世界上占有一席之地的一种事物而战斗——这就是德国文化。”[408]
1940年起，年度家庭室内乐日的组织者决定每年向一位伟大德国作曲家致敬。1940年是舒伯特，1941年就是莫扎特。[409]出版商特别关注莫扎特那些适合家庭演奏的作品的乐谱。莱比锡的彼得斯公司发行了题为《家庭音乐中的莫扎特》（W.A.Mozart in der Hausmusik）的书册，由伊尔姆加德·恩格尔斯（Irmgard Engels）编辑。册子里列出适合家庭演奏的作品。彼得斯的另一份出版物《家庭音乐时间》（Die Hausmusikstunde）包含了一系列莫扎特作品的改编，演奏编制非常灵活，包括钢琴二重奏、小提琴和钢琴、两支竖笛或小提琴、两把小提琴和一把大提琴、三把小提琴和一把大提琴、三把小提琴和钢琴、弦乐四重奏、声乐和钢琴、三个人声或三件旋律乐器和钢琴等。《希特勒青年团音乐简报》（Musikbl?tter der Hitler-Jugend）也紧随其后，在其长期演出系列里加进五首特别改编的莫扎特作品。[410]
在萨尔茨堡家庭室内乐日的纪念仪式上，先前一首不为人知的钢琴二重奏奏鸣曲（K.19d）获得首演，彼得·拉贝也动情演说，纪念这位作曲家。他站在莫扎特出生的房间里，在这一“神圣的环境”中神思道：“我们比之前任何时候都更清楚地意识到，德国人天性中就有音乐艺术的才华，对音乐有独特的鉴赏力；德国人也有条理、力量、能量和热情来战胜命运强加于之的任何事物……在我们时代所面临的困境中，在战争的重负下，我们觉得离莫扎特更近了，能够和他对纯粹性的追逐感同身受，并被他强有力的存在所祝福。”[411]
莫扎特年在德国
萨尔茨堡在莫扎特年举办的相关活动可能最为多样，持续最久，不过德国所有大城市都在这一年举办了特别的活动来纪念这位作曲家。不可避免地，和莫扎特能搭上关系的地方，庆祝也更声势浩大、涉猎更广。在利奥波德·莫扎特出生的城市奥格斯堡，莫扎特庆祝活动贯穿全年。除每月的管弦乐和室内乐音乐会外，还有在一座中等规模剧场上演全部莫扎特成熟歌剧作品的宏伟计划。[412]
第一个举办音乐节的“莫扎特城市”是慕尼黑。慕尼黑的莫扎特音乐周（Mozart Festwoche）于5月3日至13日举办。节目由当地纳粹官员赞助，包括一系列内容丰富、令人印象深刻的音乐会，呈现了莫扎特作品中的各个方面；此外还有从慕尼黑、萨尔茨堡、柏林和维也纳的图书馆藏品中选出的原始文件特展。宗教音乐也有，虽然《C小调弥撒》（K.427）的演出不是在教堂举行的，而是在音乐厅剧院（Odeon Theatre），以有意突出演出的世俗性。
在音乐周同期发布的特别节目册中，组织者吹嘘了这座城市在这个特殊的历史时刻举办如此大型的音乐节的能力。他们辩称，虽然德国人正在前线作战，整个国家依然能找出时间来聆听“永恒智者”的作品。举办慕尼黑音乐周，目的在于“在德国的力量和德国的思想这两者无与伦比的关联性中起到媒介作用”，初衷是“纪念作曲家，向他表示感谢”，预示了“一个英勇得来的和平时代，这个时代将为所有的和平英雄建起神殿”。[413]
其他在夏季举办莫扎特庆典的城市有耶拿、美因茨、奥斯纳布吕克、施韦青根、蒂尔西特（Tilsit）和维尔茨堡。其中，奥斯纳布吕克于5月初举办了莫扎特室内乐音乐节；施韦青根6月在皇宫剧院举办的莫扎特系列演出，完成了戈培尔要把施韦青根改造成专演莫扎特作品的剧场的公开目标；蒂尔西特的活动是在5月。法兰克福以创作时间为序，在三周内上演了莫扎特从《伊多梅纽》到《魔笛》的全部歌剧。但法兰克福的宏大节目在当年晚些时候也被莱比锡大大超过：莱比锡在四个月时间里上演了几乎全部莫扎特的歌剧作品，从《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》（Bastien und Bastienne）开始，包括《无关紧要》（Les petits riens）、《牧人王》《为爱而行的女园丁》（即《假扮园丁的姑娘》），直到1942年1月11日的《魔笛》为止。其中，《牧人王》和《为爱而行的女园丁》用的是西格弗里德·安海瑟尔的德译本，由非常年轻的鲁道夫·肯佩指挥。
总体上，多数德国城市直到深秋才开始莫扎特节，这也许是为了尽可能地凑上莫扎特的忌日——12月5日。[414]几乎所有的庆祝都遵照相似的形式，音乐会、歌剧演出和纪念性讲话交替进行。例如，在汉堡，庆祝活动总共历时三周，包括无数音乐会、歌剧、讲座，以及戏剧用品和早期版本乐谱展。特别重要的是《唐·乔万尼》的一个新制作，由年轻的汉斯·霍特（Hans Hotter）饰演标题角色，用的是官方认可的许涅曼译本。在音乐节的节目册中，汉斯—威廉·库伦坎普夫告诉读者，这场演出将会对1936年上演的赫尔曼·罗特译本起到必需的纠正作用，后者当时招致强烈批评。库伦坎普夫也请读者注意汉堡最近上演的《魔笛》，称这个版本以神话童话的真正精神让这部歌剧重焕生机。它让人们不必再记得1934年9月制作的那个共济会元素过于明显的版本。[415]
18.汉堡莫扎特纪念日的节目册，其中有为“力量来自欢乐”组织上演的一场《女人?心》。
由于汉堡当时正受到盟军的夜间轰炸，所有的歌剧演出都在午后举行，以免剧院需要临时疏散。女高音艾瑞卡·罗基塔（Erika Rokyta）在演出莫扎特早期的经文歌《喜悦欢欣》（K.165）时带着强烈的反抗情绪，在末乐章把莫扎特带有明显犹太意义的原词“哈利路亚”换成德国国歌的歌词“德国，德国，高于一切”。我们不清楚在这一时期演唱此曲的其他歌手是否照搬罗基塔因为政治而改变歌词的做法。[416]
汉堡自然能用上庞大的文化资源和活跃的音乐传统，而西里西亚小镇里格尼茨（Liegnitz，即莱格尼察〈Legnica〉）虽仅有8万人口，也在11月30日至12月8日推出了相对令人瞩目的一系列莫扎特庆祝活动。这一周里一共上演了四场歌剧（《魔笛》《女人心》《唐·乔万尼》和一套由《剧院经理》和芭蕾《爱情考验》〈Der Liebesprobe〉、《无关紧要》组成的三联剧）、四场乐队音乐会（包括一场为希特勒青年团和德国少女联盟举办的演出）和《安魂曲》。在开幕典礼上，音乐学家恩斯特·比肯（Ernst Bücken）发表了题为《莫扎特的世界历史使命》的纪念演说，之后上演的是罕见的《德国颂》（马克斯·弗里兰德1933年改编自《埃及王泰莫斯》首段合唱的作品）和更为奇特的共济会康塔塔《你是全世界的心魂》（Dir, Seele des Weltalls, K.429）。
里格尼茨虽然音乐资源有限，但在莫扎特庆祝活动中上演的曲目却极广泛，获得了极大成功，在战争转折点上大大鼓舞了士气。据报道，有超过1000人观赏了《安魂曲》的演出。如奥托·鲁德尼克（Otto Rudnick）在《音乐时报》所说：“无论他们演的是教堂音乐、戏剧作品、交响曲、协奏曲还是室内乐，里格尼茨的几个演出场所总是一票难求。这让人可以得出结论说，莫扎特的艺术依然欣欣向荣，在德国最艰难战斗中领头的音乐力量愿意对这位伟大天才表达一致的敬意。”[417]
德国电台里的莫扎特年
约瑟夫·戈培尔经常鼓吹广播作为有力宣传工具的价值，自然也会确保在莫扎特年里，电台节目会和国内的音乐厅、歌剧院一样充满莫扎特的节目。除了在1941年全年常规播出莫扎特最著名的作品外，大德意志广播电台（Grossdeutscher Rundfunk）还设计了两个系列的莫扎特广播节目，以捕捉战时德国独特的文化氛围。
第一系列由10期节目组成，题为“作为娱乐音乐创作者的莫扎特”（Mozart als Sch?pfer von Unterhaltungsmusik），在6月到8月播出。这个系列的构思可能直接来自戈培尔。自战争开始，这位宣传部长开启了音乐广播政策的一个变化。因为娱乐音乐更有助于把大众的注意力从战争的压力和紧张中转移开；相比严肃音乐，官方现在更看好娱乐音乐。幸运的是，莫扎特的作品总量足够大，性格足够多变，电台制作人布鲁诺·奥里希（Bruno Aulich）便能够规划出有效的节目，把小夜曲、嬉游曲、德国舞曲和声乐卡农、歌曲交替安排，这样就以更轻巧的面目呈现了这位作曲家。[418]
而这些节目尽管魅力十足，效果不错，但和秋季占据电台内容的节目相比，还是略逊一筹。秋季的节目编排要庞大而精细得多，是一个按时间顺序完整纵览莫扎特生平和作品的系列，共计14次一小时广播，从9月7日持续到12月7日，由大德意志广播电台播出。虽然德国广播当局早就表现出对制作大型系列节目的兴趣和能力，如1934年的“瓦格纳—休斯顿·斯图尔特·张伯伦”系列和1936年的布鲁克纳交响曲全集，但这第二个莫扎特系列在范围和规模上还是远超这两者。节目成功邀请到德国最知名的指挥——包括理查·施特劳斯、伯姆、富特文格勒、卡巴斯塔（Oswald Kabasta）、凯尔伯特（Joseph Keilberth）、克纳佩茨布什、克劳斯、舒里希特和冯·察林格（Meinhard von Zallinger）等，更不用说一组优秀乐团和独奏、独唱者，此外在两个方面和先前的广播操作有明显区别。第一，在以莫扎特创作的作品为背景来回顾他的生平时，制作人灵光一闪，迸出妙思，从一些作品首演的建筑里播送演出。第二，节目的组织方式把莫扎特放在了整个欧洲。为鼓吹德国的早期战绩，有些节目是从被占领的城市播出的，如巴黎和布拉格——这也是莫扎特生前访问过的地方；而另一期从米兰播出的节目则让意大利广播当局能展现他们和最坚定盟友的文化合作成果。要是英国在1940年的轰炸中向德国投降了，那这个系列也很有可能会有一期从伦敦播出的节目，以纪念莫扎特1764年至1765年的伦敦行。
19.大德意志广播电台1941年秋播送的“沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特：生平与创作”特别节目的节目?册。
这一系列节目合情合理地在萨尔茨堡开播，在维也纳收官。一共14期节目回顾了莫扎特的生平，顺序如下：
9月7日 萨尔茨堡 儿童莫扎特
9月14日 米兰 莫扎特在意大利
9月21日 萨尔茨堡 萨尔茨堡的逍遥时光
9月28日 曼海姆 曼海姆的热情
10月5日 巴黎 在巴黎受冷落
10月12日 慕尼黑 慕尼黑的《伊多梅纽》
10月19日 维也纳 维也纳的《后宫诱逃》
10月26日 维也纳/萨尔茨堡 和海顿的友谊
11月2日 维也纳 《费加罗的婚礼》前后
11月9日 维也纳 完美的交响乐
11月16日 布拉格 布拉格的《唐·乔万尼》
11月23日 维也纳 告别谐歌剧，告别正歌剧
11月30日 维也纳 走向《魔笛》
12月7日 维也纳 永恒的安宁
从大德意志广播电台伴随节目发行的一份特别的宣传册中可以看见这个莫扎特系列所具有的重要宣传价值。由帝国广播局总监（NS-Rundfunkintendant）海因里希·格拉斯麦耶（Heinrich Glasmeier）撰写的序言引申自一个熟悉的主题，即士兵奋勇保卫德国边境就是守护、保存德国艺术及其智识价值。这一价值正是目前这一系列节目所竭力弘扬的。这一系列节目“向数百万听众传达了莫扎特那青春永驻的音乐作品中蕴含的活跃的力量和胜利的宁静”，旨在“给为未来而战斗的德国人民注入力量和能量”。[419]整个项目都以战争为制作动机，这一点可由一位电台官员关于该系列的备忘录来证明。这份备忘录比较了德国和英国的文化成就，认为它优于敌国：
英国最危险的战争贩子丘吉尔在一次充满仇恨的演讲中说，德国缺少自己的文化，离不开莎士比亚！可好，德国人景仰其他文化领域的伟大知识分子——但却可以不需要他们！德国人自己几世纪来积累的财富太广博了。因此，就算有14期专注于莫扎特的世界的节目，也只能向国民呈现他不朽杰作中的一小部分。这些节目浸润着丰富而伟大的文化财富，是刺入来自那些闭塞之人的仇恨大潮的声音，象征着永恒的伟大，表达了德国的性格——骄傲、宁静、纯正而深刻！[420]
埃里希·瓦伦丁在《音乐时报》上撰稿评论莫扎特系列广播时，称赞了整个项目，将其描述为“莫扎特年最美、最高贵的演出”。另外值得注意的是，他认识到这一系列节目所采取的原则将提振战时更纯粹的严肃音乐广播的前景：
从诞生地或首演地播送作品的想法给了听者极深的印象，没有什么思想开放的人能够拒绝。从这一系列播放中……可以演化出一种新的音乐广播形式，让人不再厌恶严肃音乐的悲伤、沉重。莫扎特系列证明，通过结合艺术与现实，通过活泼而清晰的广播词，是有可能把活泼的体验馈赠给听众的，甚至是没有准备或持有偏见的听众。[421]
维也纳的德意志帝国莫扎特音乐周
大德意志电台的莫扎特系列，最后两期节目是在维也纳广播的，当时正是德意志帝国莫扎特音乐周举行期间。这个节日被设计为整个莫扎特年的高潮。在几乎每一个方面，维也纳的莫扎特年活动在节目的规模和丰富性上都超过其他地方。此外，所有其他城市都仅推出一个专门的莫扎特音乐节，但维也纳莫扎特音乐周包含两个同时举行的音乐节。其一名为“帝国节目”（Reichsprogramm），面向全国；其二名为“维也纳节目”（Wiener Programm），面向维也纳市民。但两者都有宣传部长戈培尔和维也纳的全国领袖（Reichsleiter）、希特勒青年团前领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫的联合赞助。
为了给这一盛大事件以更永恒的纪念，维也纳的《信息》（Die Pause）杂志制作了一本和音乐节相关的书，厚达104页。这本书由25篇文章组成，涉及莫扎特生平和作品的各个方面，由一群德国顶尖学者、作曲家和演奏家撰稿。书前有一首特别的诗《致莫扎特》（An Mozart），作者是约瑟夫·魏因黑伯尔（Joseph Weinheber）。作为序言，戈培尔写了几句话，强调莫扎特音乐周具有恰逢其时的政治意义：
有史以来最盛大的、为了向一个天才致敬的音乐活动在维也纳、在1941年这个战争年举办了。当欧洲准备迎接新的政治秩序时，当我们在武装战斗中赢得未来的根基时，德国及其盟友正在纪念有史以来最伟大的万国统帅之一。他们以节日的形式呈现他神圣的音乐，以此向他表示感恩。我们的人民和欧洲人民的未来由这个伟大的德国作曲家结合在一起。纪念莫扎特的庆典活动将标志着人性的永恒价值。从一如莫扎特其人而兼有轻松娱乐和严肃知识的庆典中，将诞生出我们的未来。这一馈赠，我们有责任尊崇并培育。[422]
20.1941年12月维也纳莫扎特音乐周特别纪念册的封?面。
由于一周内塞进了67场活动，市政府和宣传部通力合作，不遗余力地把全国最好的表演者集中到一起。整个节庆投入大量公帑（估计超过35万帝国马克），柏林联邦档案馆现存的文件显示，当局直到1944年还在偿还音乐节的巨大债务。[423]
就音乐而言，上演曲目奢华得不同寻常。虽然维也纳并未像莱比锡那样推出大量莫扎特歌剧，但国家歌剧院上演了由三个公司制作的六部歌剧，每一部都阵容奢华。首先是维也纳国家歌剧院的《后宫诱逃》，由卡尔·伯姆指挥，伊尔玛·拜尔科（Irma Beilke）、厄尔娜·贝尔格尔（Erna Berger）、安东·德尔默塔（Anton Dermota）和库尔特·尤尔根斯（Kurt Jürgens）主演。闭幕夜上演的是《魔笛》，由柏林和维也纳的国家歌剧院联合推出，由古斯塔夫·格林德根斯制作，汉斯·克纳佩茨布什指挥，厄尔娜·贝尔格尔、赫尔格·罗斯文格（Helge Roswaenge）和保罗·舍夫勒（Paul Sch?ffler）饰演几个主角。两部作品之间，巴伐利亚国家歌剧院推出《女人心》，由克莱门斯·克劳斯指挥；维也纳国家歌剧院推出《唐·乔万尼》（克纳佩茨布什指挥）和《费加罗的婚礼》（伯姆指挥）；用的都是格奥尔格·许涅曼获得官方认可的新译本。另如第一章所述，剩下的一部是理查·施特劳斯于1931年改编的《伊多梅纽》的修订版，由他本人指挥。该版《伊多梅纽》的剧本改编和德译是犹太人洛塔尔·瓦勒斯坦，他在德奥合并前担任维也纳国家歌剧院的制作人。宣传部虽然完全清楚这一点，但为了能让施特劳斯参与如此高规格的音乐活动，音乐周组织者也就不强求严格遵守种族政策了。但为了避免因为上演此曲而引起争议，瓦勒斯坦的名字没有出现在节目册里。
除歌剧演出外，帝国节目也让观众有机会听到一流的独奏，如钢琴家艾德温·费舍尔（Edwin Fischer）、威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）和小提琴家格奥尔格·库伦坎普夫、沃尔夫冈·施奈德汉（Wolfgang Schneiderhan）的演奏，以及由卡尔·伯姆、汉斯·克纳佩茨布什、克莱门斯·克劳斯和威廉·富特文格勒指挥的乐队和合唱音乐会。室内乐音乐会主要在帕拉维契尼宫（Palais Pallavicini）、洛布科维茨宫（Palais Lobkowitz）和霍夫堡宫骑士厅（Rittersaal der Hofburg）举行，包括弦乐四重奏和管乐小夜曲曲目以及——最具前瞻性的——用古乐器演奏的《A小调回旋曲》（K.511）和《E大调三重奏》（K.542）。国家图书馆举办了一个莫扎特展，以现存原始文件追踪莫扎特的创作生涯。展览由宣传部音乐总监海因茨·德雷维斯宣布开幕。
维也纳节目虽没有如此闪耀的明星阵容，但曲目则同样广泛，管弦乐和室内乐音乐会数量都不少。例如，市民歌剧院在头三天连续三晚分别上演《后宫诱逃》《魔笛》和《费加罗的婚礼》。必须注意到，12月5日《魔笛》的最后一场演出是专门为帝国国防军和军工从业者上演的，由此可见音乐节举行时的政治情境。
既然如此强调莫扎特年轻的天才，那维也纳节目的一场在音乐协会（Musikverein）举办的开幕演出是给希特勒青年团的管弦乐专场，也就很合适了。事实上，全市的学童都被动员参加这一活动：秋季，帝国音乐局维也纳分局出版了一本小册子，包含了将于1941年10月至12月在全市26个区的每一所中小学举办的莫扎特庆典活动的完整日程（共319场）。这本册子不仅详细记录将由哪些当地演奏家在哪个学校上演什么曲目，也提供了一份按年龄分级的、将在这一学年的课堂上给学生欣赏的作品清单。[424]
21.戈培尔和冯·席拉赫发表于莫扎特周特别纪念册首页的联合声明。
22.（本页和下页）维也纳莫扎特音乐周广告，详细列出了非常全面的演出曲?目。
除了关注青年，维也纳节目也尝试让尽可能多样的人群接触到莫扎特。在两场和纳粹组织“力量来自欢乐”合办的音乐会中，有一场主题为“快乐的莫扎特”，由维也纳交响乐团上演诸如歌剧咏叹调和《弦乐小夜曲》这样的大众经典，还有配合编舞的德国舞曲。另有一场由小说家路易莎·巴赫曼（Luise Bachmann）编排的晚间演出，名为“我们的莫扎特”，上演了一系列咏叹调、艺术歌曲、室内乐作品、儿童合唱，以及出自莫扎特生平的三个场景。
为和这些大众取向的演出取得平衡，维也纳节目也有面向学院群体的内容。为期四天的莫扎特大会（Mozart-Kongress）在科学院和帕拉维契尼宫举办，由科学院院长海因里希·里特尔·冯·斯尔比克（Heinrich Ritter von Srbik）和维也纳莫扎特协会会长海因里希·达米什共同组织。和几个月前在萨尔茨堡一样，几乎所有重要的莫扎特学者——席德迈尔、哈斯、缪勒·冯·阿索夫、格列戈尔（Joseph Gregor）、奥雷尔、恩格尔、施泰格里希、瓦伦丁——都到会并宣讲论文。在这群熟悉的莫扎特权威中，至少有一位代表帝国以外的学术群体：著名法国音乐学家阿道夫·伯斯肖（Adolphe Boschot）到会，并做了关于莫扎特和柏辽兹在音乐上的关系的讲座。[425]
维也纳莫扎特音乐周不同于1941年帝国境内其他莫扎特音乐节的一个特点是国际性的氛围。这当然不是参演、参会者带来的结果（除了比斯肖，他们都是本国人物），而是观众——包含了一大批受到特别邀请的国际宾客。海因里希·达米什在战争头几个月勾勒的莫扎特周最初计划里，已经非常强调要获得政治中立国的大量音乐界人士的支持和合作。[426]但两年后，音乐周的计划落地成形时，当局已将其视为在德军苦战苏联前线时加强国际政治同盟的大好机会。
相应地，外交官和使节莅临部分活动，以示团结。例如，莫扎特大会的开幕仪式上，来自意大利、日本、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、斯洛伐克、克罗地亚、芬兰、丹麦、瑞士和土耳其的代表发表致辞。不可避免地，有这么多外国人与会这一点被报纸利用了。莫扎特周开幕前三天，《人民观察家报》报道说，戈培尔已向超过300位外国宾客发出邀请，包括指挥家、作曲家、独奏家、音乐学家和大约50位记者。此外，交通部、文化部和外交部长和轴心国外交使团也将在场。[427]四天后，同一家报纸发表了一份更详细的出席开幕式的外国贵宾名单。[428]为向出席莫扎特音乐周的国际团体致意，《新维也纳日报》（Neues Wiener Tagblatt）专辟一页，刊登了主要来自外国宾客的赠言，讲述他们本人对莫扎特的独特感受，并有签名。[429]
由宣传部主导的魅力攻势旨在赢得外宾，让纳粹的文化成就更为可信，提升德国在海外的声誉。效果是显著的，特别是在被占领的巴黎。罗贝尔·贝尔纳（Robert Bernard）代表参与音乐节的庞大的法国代表团，在音乐期刊《音乐信息》（L’information musicale）发表报道，对德国对每一个人的礼遇大加赞赏。
他提醒法国读者，“这个音乐节具有前所未有的广度和重要性，将产生深远影响”；他让读者注意“维也纳人民向我们表达的发自内心的、恰到好处的好意”[430]；他写道，他们对我们的热烈欢迎“象征着令人安心的友谊，这友谊将是建立欧洲未来的秩序——不论是怎样的秩序——的基础”：
无论是戈培尔博士……巴尔杜尔·冯·席拉赫的讲话……还是政治和社会精英代表的私下聊天，或是人民群众打造的整个氛围，我们都被德国人同舟共济地提升艺术和精神价值、保卫它们不受世俗艰辛之伤害的决心所感染。在当前的情境下，唯一公正的便是记录下他们通过在音乐节投入巨大能量和辛勤工作而造就的无与伦比的成功；在面对各种困难时，这样的成功形成了一种道德胜利。[431]
然而，莫扎特周得到最广泛报道的事情，却不是节目，也不是大量的外国访客，而是两位纳粹赞助人冯·席拉赫和戈培尔关于莫扎特的演说。11月28日，音乐周开幕式上，在装饰得花团锦簇、并在背墙上饰有特别设计的WAM标识（即Wolfgang Amadeus Mozart的缩写）的大音乐厅（Grosser Konzarthaussaal）里，冯·席拉赫面对到场的大使、军官和党内要人发表了演说。演说的前后分别是由卡尔·伯姆指挥维也纳交响乐团演奏的《〈唐·乔万尼〉序曲》和《“朱庇特”交响曲》。
席拉赫的演说全文见附录一。他开宗明义地表达了自己的意图。他欢迎来到莫扎特周的这许多外国宾客，声称德国和其他欧洲国家之间在创造力上存在共同的命运。这就让他能够攻击英国和美国的文化停滞；这两个国家，他认为，是被帝国主义和布尔什维克意图驱动的。此外，为了给在这个特定时刻举办如此盛大的莫扎特庆典这一行为正名，冯·席拉赫还试图在莫扎特音乐周和俄国前线正在进行的苦战之间找出切合实际的关联：
地球上最勇敢的军队正在天寒地冻的东方像灰色的英雄一样战斗着，而我们在由他们保卫着的家园里演奏着我们终生的作品——或者说是永恒生命的作品——也就是莫扎特的杰作。这两者并不冲突。演奏莫扎特同样分享前线的荣耀，而不只是在剧院和音乐厅举办的一档节庆活动。通过纪念莫扎特，我们弘扬我们的艺术的精华。在战争中，唤起他的精神便是和战斗着的士兵们在精神上同在。为德国亮剑的人也在为莫扎特亮剑！[432]
他的演说被好几家报纸登上头版。例如，11月29日的《人民观察家报》就以“我们号召年轻人为艺术参战”为大标题、在一整版上完整刊登席拉赫的讲话。一些地方报纸，如《新闻世界报》（Neuigkeits-Welt-Blatt），和演说相关的新闻标题字号比其他新闻都要大，包括德国陆军和空军在罗斯托夫突破苏军防线的新闻。
冯·席拉赫的演说在美国激起了格外鲜明的反对。在珍珠港事件前仅一周，纽约大都会歌剧院的当红艺术家发表联署声明，谴责冯·席拉赫的演讲。据《基督科学箴言报》（Christian Science Monitor），德国出生的女高音洛特·莱曼（Lotte Lehmann）发言说：“艺术和音乐永远无法在一个充满仇恨和迫害的国家得到发展。”出生法国的美国女高音莉莉·庞斯（Lily Pons）呼应莱曼的说法，宣称“莫扎特如果活到现在，会第一个站出来和这种鼓励残暴和不宽容的意识形态大声对抗”。[433]
我们从约瑟夫·戈培尔11月26日的日记得知，他在前一天下午起草了他的莫扎特演说，虽然从他的话能明显看出，东线的不利战况打击了他完成这个任务的热情：
这几天，一个人受到上千件其他事情重压时，真的宁可去做其他的事情，而不是——真难以想象——写一篇莫扎特纪念演说。但也只能如此吧。于我而言，文化生活能促使我在沉重的战斗中坚持更久。我们已经赢得了一些战斗，最终也将成功。[434]
戈培尔12月3日赴维也纳，第二天下午在国家歌剧院的文化政治集会上发表了他的莫扎特演说，之后却更失落了。12月5日的日记里对“维也纳不真实的氛围”有更大的不满。他特别批评了维也纳市民给人对战争事不关己的印象，东线士兵可正在为他们做出巨大牺牲。这也显示他和席拉赫之间的摩擦日益加深——席拉赫正试着打造一个独立于柏林的文化系统。[435]
不过，无论私下有何不满，他的演讲对到会观众似乎效果不错，并引来报纸上的又一轮头条报道。[436]在维也纳爱乐乐团上演《蒂托的仁慈序曲》后，戈培尔走上指挥台，重述了席拉赫在开幕式上已经讲过的主题。他特别再次强调了在当下情境中发表纪念莫扎特的演说的适宜性：
也许有人会问，一个由国家主办的节庆，正如现在这个纪念他逝世150周年的节日，将如何立足于这个正在发生重大事件的时代。我们的心告诉我们，我们可以坚定地回答这个问题……他的音乐每晚都在家园、在前线奏响。这是我们的士兵在抵御东方的野蛮主义时所守卫的事物中的一部分。[437]
在戈培尔看来，莫扎特生活、工作的声音世界和“我们正在经历的”艰难而充满危险的世界并不矛盾。两个时代有着共同的命运，都在尝试改变混乱的局面，建立纪律和秩序。他强调莫扎特和人民的深刻联系，接着说道：“莫扎特是掌握最完美音乐形式的大师，他不局限自己，不只为特殊阶层和艺术音乐行家写作；他是最佳意义上的人民的艺术家。”最后一点是，莫扎特完成了艺术的伟大使命：“振奋受苦难者的精神，把它引领到一个更好的世界。”[438]
演讲之后，戈培尔在冯·席拉赫、赛斯—因夸特（Arthur Seyss-Inquart）、省部级党首汉克（Karl Hanke）、省部级党首赖纳、匈牙利财政部长雷门伊—施奈勒（Lajos Reményi-Schneller）、巴诺·冯·阿伦特等纳粹高官和许多党内、国防军宾客的陪同下观赏了《魔笛》的演出。莫扎特逝世纪念当天，他停留在维也纳，访问了位于教堂巷（Domgasse）、几天前由冯·席拉赫亲自揭幕的新修复的“费加罗屋”（Figarohaus），还参加了一场由威廉·富特文格勒指挥的《安魂曲》。
巴尔杜尔·冯·席拉赫在演讲中论述说，演出《安魂曲》不只是为了悼念莫扎特逝世，也是向每一位阵亡将士致敬。戈培尔并不同意。他虽然认同音乐给到场观众以深刻的冲击，但在日记中写道，他将禁止在电台中再播出《安魂曲》。他认为，这样一部作品并不能给现在的人民带来慰藉，只会让他们更消沉：“此时此刻，我们需要英雄式的死亡音乐，而不是带着基督或天主教信息的作品。”[439]
《安魂曲》演出之前，是一个编排得十分复杂的仪式，纳粹党借此在莫扎特逝世纪念日向他正式表示敬意。这个仪式被完整录制，在宣传新闻节目“德意志每周评论”（Deutsche Wochenschau）向整个帝国和所有的占领区播放。仪式在圣斯德望主座教堂（St.Stephen’s Cathedral）隔壁阿尔贝蒂娜广场（Albertinaplatz）的莫扎特纪念碑前举行。在一个士兵的守卫下，纪念火炬在碑顶点燃，碑身饰有纳粹十字和刻着M字（代表莫扎特）的金色花环。广场饰有纳粹十字和19个州的州旗，站满了人。场面极具节庆氛围，而冯·席拉赫命令维也纳市民必须在建筑上悬挂纪念莫扎特的旗帜，以“表达他们对这位最辉煌、最多才多艺的音乐天才的感恩之情”并向他报以“在他作为孤独的弃子被运到坟地时所缺的荣誉”[440]，这无疑也增添了节庆气氛。时钟敲响正午时，一个位于远处的小号组吹响《魔笛》中的祭司进行曲，冯·席拉赫同时大步走向莫扎特纪念碑和纪念之火，以元首之名敬献花圈。接着，他右手行纳粹礼，默立一分钟，以示敬意。[441]
23.约瑟夫·戈培尔在维也纳国家歌剧院发表?莫扎特主题演说，1941年12月4日。
24.戈培尔参观新近修复的位于维也纳教堂巷的费加罗屋，1941年12月5日。
接着，其他人上前敬献花圈。先是纳粹党高层（戈林、戈培尔和冯·席拉赫），国防军的史太邱（Alfred Streccius）将军和萨尔茨堡省部级党首，再是匈牙利、意大利、日本、西班牙、斯洛伐克，以及萨尔茨堡、曼海姆、巴黎和布拉格等“莫扎特城市”，最后是来自阿根廷、瑞典、土耳其、巴西、保加利亚、瑞士、克罗地亚、罗马尼亚、丹麦、芬兰、泰国和智利的代表和国外媒体代表。接着，如《人民观察家报》报道，维也纳所有教堂都敲响了钟，钟声回响在城市上空，“颂扬这位不朽的国民”。最后，“从《魔笛》改编的号角声吹响在广场上，维也纳人民聚集在国旗下，向莫扎特致敬”[442]。
访客离开的第二天，海因里希·达米什和维也纳莫扎特协会在圣马克斯公墓组织了一场不公开的纪念活动，据说莫扎特葬在那里。从许多方面看来，对于由达米什从1939年启动的这次盛大庆典来说，这是个合适的结尾。但如果说莫扎特逝世纪念代表着莫扎特周年纪念活动的高潮，那达米什关心的是，莫扎特庆典不应该只有这么一次。在为莫扎特音乐周撰写的纪念节目册里，他提议举办一个“莫扎特五年节”（Mozart-Lustrum）。他的设想中，这是一个类似文化奥林匹克的项目，音乐和音乐戏剧占主导地位，莫扎特将是德国青年的榜样。他想象，有那么一个时刻，通过希特勒青年团的莫扎特歌舞团（Mozart-Spielscharen）等组织和众多音乐，以及音乐戏剧巡演团体的工作，莫扎特运动及其内在的德国精神终将在整个国家深入人心。[443]
25.阿尔贝蒂娜广场上的莫扎特致敬仪式，1941年12月5日。
从演出数据看，他的雄伟目标已部分实现。到1941—1942演出季，莫扎特的音乐达到了前所未有的流行程度，制作数量比纳粹统治初年翻了四倍，上演频率超过了威尔第、瓦格纳、普契尼和洛尔青等此前在帝国最常上演的作曲家。虽然在1942—1943演出季，威尔第和普契尼还是超过了莫扎特，但他的歌剧上演次数仍然有战争爆发时的两倍。[444]
达米什的其他推动莫扎特演出的计划就不那么成功了。他重新提起一个早在萨尔茨堡音乐节成立之前就提出的设想，即以拜鲁伊特为模板打造一个歌剧院，专演莫扎特。他呼吁出版新的莫扎特作品乐谱全集，同时还要出一套相应的“人民版”，以低得多的价格发售。达米什也敦促音乐家把作品改编成适合“家庭音乐”演奏形式的版本，还要举办莫扎特比赛，促进莫扎特研究，常设莫扎特手稿、乐器、图像展，出版更多关于莫扎特的书和杂志，务实地改编被忽视的舞台作品，以及新出版一份雅利安化的克歇尔目录（以取代阿尔弗雷德·爱因斯坦编订并于1937年出版的那版）。[445]
达米什内容广泛的宏图大业多半未能实现。例如，虽然当局承诺会慷慨补助新版莫扎特全集的出版，但未见实质行动。不过，萨尔茨堡莫扎特研究中心却一直心无旁骛地编修新版全集，直到其不知疲倦的负责人埃里希·瓦伦丁受召前往东线前线。研究中心的出版物中还有两本《新莫扎特年鉴》，都是瓦伦丁编写的。1942年的年鉴有两章和当时的意识形态氛围密切相关。第一是海因里希·里特尔·冯·斯尔比克的《莫扎特经历的欧洲政治面貌》（Mozarts Erleben des politischen Antlitzes Europas），底本是他在1941年12月维也纳莫扎特大会上发表的论文。这篇文章用心良苦，试图把莫扎特的世界观纳入斯尔比克本人提出的“完整德意志国”（Gesamtdeutschland）概念里。“完整德意志国”指的是日耳曼神圣罗马帝国境内属地的松散集合。第二是种族主义理论家瓦尔特·劳申伯格写的《莫扎特家族世系和祖先遗产》（Mozarts Abstammung und Ahnenerbe），在第二章已有论述。这篇文章扩展并大大加深了埃里希·申克对莫扎特种族背景的已有研究。埃里希·瓦伦丁说，这两篇文章和那些更常规的音乐学文章谦逊地代表着后方在从混乱中建立秩序时所表现的创造力。[446]
研究中心做的另一件事是出了一版莫扎特书信集，由埃里希·缪勒·冯·阿索夫编辑。冯·阿索夫这一辑书信，本意是取代路德维希·席德迈尔1914年编的选集。1942年，计划的四卷中有两卷在柏林出版，同时出版的还有三册令人着迷的散册，包含几百封莫扎特书信手稿的仿真件。这些收藏品是直接用覆盖感光乳液的玻璃板印在高档纸上的，折成和原信同样大小的尺寸和形状，整个过程极为昂贵耗时。
毫无疑问，德国的战况变化和如此奢华的莫扎特印刷品带来的巨大开销使书信出版计划无法继续，不得不就此终止。与此同时，冯·阿索夫在1943年把利奥波德·莫扎特编写的、他儿子到1768年为止的作品目录和更为著名的、由莫扎特本人编写的截止1784年2月的作品目录合为一卷出版，并写了短小的评注。这些材料大部分来自奥托·埃里希·多伊奇在战前出版的仿真本，而多伊奇目前正流亡英国。但冯·阿索夫不仅没有承认多伊奇的贡献，更没有告诉读者一个尴尬的事实：这些珍贵文件已经不在德国人手上了。这些信由斯蒂芬·茨威格于1935年购得，他在离开奥地利时将其带走，先去了伦敦，后定居巴思。[447]
1941年之后的莫扎特宣传以及一部莫扎特电影
纳粹当局在莫扎特年大肆为宣传目的利用莫扎特，之后便不可避免地要用其他过去的文化人物来振奋全国的精神面貌了。不过，戈培尔显然会感到安慰——他的莫扎特演说直到八个月后在东线战场仍有相当的冲击力。1942年萨尔茨堡音乐节期间，《萨尔茨堡州报》（Salzburger Landeszeitung）刊登了一份战地军官的报告。这份报告强调，在战场上聆听莫扎特《魔笛》具有鼓舞人心的震撼：
前线将士占领并守住了撤退位置，以防御新的攻击。我们的广播小队关掉了转播器，我们开始为接下来几天的战斗准备武器、设备和弹药。然而，在这个起雾的夏夜，我们聚在篝火旁，一个同志在电台接收器上旋着旋钮，想把来自家乡的声音放出来。我们住在嶙峋的苔原上，周围是亚洲的兽群，上面是中弹无数的坦克、爆炸的战车、腐臭的马尸、炸碎的人尸。就在这时，我们听到了《魔笛》里庄严的长号和帕米娜的悲苦段落，我们感动了。音乐声充实了这个难忘的夏夜。这位萨尔茨堡的大师提醒了我们究竟是为何而战……萨尔茨堡真的向战士们冰冷的内心射出一道光，点燃了他们的战斗精神。[448]
其实，戈培尔尚未穷尽把莫扎特和战事相关联所带来的宣传价值。在他迫切想实现的计划中，有一部关于这位作曲家生平的电影《众神所爱之人》。这部电影于1942年12月5日在萨尔茨堡首映。受托的制片方是纳粹于1938年12月建立的半自治电影厂维也纳电影公司。该公司既炮制鼓吹大德意志帝国的素材，也向公众提供总是和维也纳联系在一起的逃避主义的影片。这个项目请到了一群著名的艺术家。制片人是卡尔·哈特尔，剧本由爱德华·冯·波索狄（Edouard von Borsody）根据理查德·比灵格（Richard Billinger）和爱德蒙·斯特勒日戈夫斯基（Edmund Strzygowski）的中篇小说改编而成。音乐由阿洛伊斯·梅利夏（Alois Melicha）改编并指挥维也纳爱乐乐团演奏；乐团还选演了不少莫扎特的作品作为电影原声。参演的有德国观众非常熟悉的几个影星，特别是饰演莫扎特的汉斯·霍尔特（Hans Holt）、饰演康斯坦的维妮·马库斯（Winnie Markus）、饰演利奥波德·莫扎特的瓦尔特·扬森（Walther Janssen）和饰演德皇约瑟夫二世的库尔特·尤尔根斯。
《众神所爱之人》从莫扎特离开萨尔茨堡、前往巴黎开始，回顾了他的生平。他在曼海姆遇见韦伯姐妹，在母亲病逝后从巴黎回到萨尔茨堡。随后，影片的大部分讲述他搬到维也纳之后的生活。他写了《后宫诱逃》，娶了康斯坦策·韦伯，在上演《唐·乔万尼》时对康斯坦策的姐姐阿洛夏（Aloysia Weber）重燃旧情，最后在受到神秘人委约创作《安魂曲》后英年早逝。影片接近尾声有一段纯属虚构的场景：莫扎特会见当时尚未出名的贝多芬，后者即兴演奏了《月光奏鸣曲》里的一段。
26.莫扎特传记电影《众神所爱之人》（1942）的杂志海?报。
戈培尔于1942年11月底在一个私人场合第一次看到这部电影，大喜过望。他在日记中写道，对白和导演都达到了极高的水准。他苦口婆心让电影工作者加紧工作，终于收获骄人成绩，这让他沾沾自喜。他也记录了在首映三天后举行的第二次放映。这一次，他不仅理解了第一次没看明白的一些片段，也更坚定了第一次的判断：这部电影“品质非常优秀”[449]。
帝国电影局也为戈培尔的热烈反响背书，评论该片“在国家政治和艺术领域均特别有价值”[450]。但这部电影到底有没有起到政治宣传的目的则值得怀疑。显然，这个问题，战后研究电影在第三帝国所扮演的角色的学者们还没有完全解决。
琳达·舒尔特—萨瑟（Linda Schulte-Sasse）提出，《众神所爱之人》应被列入20世纪40年代发行的一批所谓的“天才”电影。这些电影中最有名者当属赫伯特·迈什（Herbert Maisch）的《弗里德里希·席勒：一个天才的胜利》（Friedrich Schiller—Der Triumph eines Genies，1940）。这些电影有许多是作为“战时在意识形态方面的重新武装”而拍摄的，是多方合力鼓舞公众士气的政策的一部分。如此看来，这些电影反映了纳粹“对领袖、天才和名人的生物决定论诠释”，将历史诠释为一个斗争过程，这个过程所暗示的是，纳粹主义的当下已经超越了“工具化的”世界，而天才就是在这个世界中与之战斗。[451]这些“天才电影”关注的是18世纪的文化名人；之所以聚焦于此，是有意反思启蒙时代的衰败；正是在启蒙时代，人们不再相信艺术对社会的直接作用，由此产生的天才美学直至今日仍塑造着西方大众世界对艺术的神化。
罗伯特·冯·达萨诺夫斯基（Robert von Dassanowsky）有不同看法。他认为不应该把《众神所爱之人》归为“天才电影”。他同意莫扎特和席勒这样的日耳曼天才有一些共同点，例如两人都是和不理解他们为何伟大的势力战斗着的叛逆英雄。但莫扎特和席勒不同，他的“创作或为权威而作，或反对权威，或无视权威；他尝试操纵权威，权威却对付不了他”。达萨诺夫斯基认为，在哈特尔的电影中，莫扎特的超越性反映在他的艺术里，而不是在他的英雄生涯里，而几个主角各有缺陷的性格则证实了这一点。因此，汉斯·霍尔特的“把莫扎特刻画得稍显女性化，这就否定了‘具有创造力的德国超人’的形象和‘阳刚英雄’这样的陈腔滥调”。而维妮·马库斯饰演的康斯坦策“厨艺不佳，热衷于打扮和社交”，“完全称不上德国女性的楷模”。[452]
冯·达萨诺夫斯基认为，除了反英雄的人物刻画以外，电影中的一些对白也可以诠释为对哈布斯堡王朝旧秩序的怀念，甚至挑战了德国文化优越论。这家电影公司于德奥合并后才成立，本应奉行一种泛日耳曼美学，而电影的姿态却与之相左。与此同时，却有一些元素显然是为迎合无所不在的纳粹意识形态而设置的。达萨诺夫斯基略过一些小细节，如特意把犹太人达·蓬特换成雅利安人苏斯麦耶（详见第四章），而特别关注影片末段，即莫扎特临死时仍挣扎着给《安魂曲》配器的场面。他提醒我们，这一段里特意回避了任何涉及基督教的事物。没有神父被召来主持临终仪式；莫扎特本人则想象升天时迎接他的是《魔笛》中的夜后，而不是基督教的神。最后，莫扎特之死被描绘得具有英雄色彩。显然，明确地说莫扎特被葬在贫民墓，他的命运不被宫廷和公众关心，对战争后方来说是不合适的。[453]
《众神所爱之人》上映几周后，德国在斯大林格勒战役中损失惨重，局势大变。这样的情境催生了对莫扎特遗产的一种非常不同的挪用。当德国战果累累，军力鼎盛时，莫扎特激励着未来的胜利；而现在，他的成就被人视作面对失败时的一种拯救。纳粹报纸《人民观察家报》1943年1月31日的一篇题为《上帝的音乐家》（Der Musikant Gottes）的文章明确表达了这种想法。文章称，莫扎特的音乐不只是在德国人心里能激起最大的回响，也传递着“让德国人走出日常生活之恐怖，上升到光明、有福的高度的一种艺术体验”[454]。
一年后，面对更糟糕的局势，当局提到莫扎特时也变得更有战斗性。在戈培尔宣传全面战争之前几个月，《维也纳费加罗》发表了路德维希·韦尔巴的一篇文章，其中最后一段显得格外不屈不挠：
沃尔夫冈·阿玛德乌斯——敌国空军投下的炸弹和磷弹，大炮、导弹和坦克，毁了许多你的乐谱……他们摧毁了学习音乐的少女们那小小的乐谱盒，摧毁了大音乐出版商的库房。然而你在舞台上，在音乐厅里却依然不朽，你从来不会从精神世界的编年史中消失，就像催生了你的人民，从上帝那里接收了你，把你放入怀中的人民。你和德国都是完美的，都会永生，直到上帝意志的终点，阳光照耀大地。[455]
第八章 莫扎特服务德国帝国主义
《唐·乔万尼》序曲最后几个音消逝了。音乐厅掌声雷动。这其实不是他最喜欢的音乐——莫扎特太甜美，太细致，太轻巧。但莫扎特是和布拉格相联系的，鲁道夫宫的开幕，没有别的音乐更合适了……莫扎特仍然是德国音乐，即便它充满共济会和只有上帝知道的其他东西；而这说到底也是一个德国音乐厅，会持续响起更多德国音乐。捷克的政治家不会再打开他们的脏嘴了。
——耶日·魏尔（Ji?í Weil）[456]
莫扎特的作品除了被用来在后方提振民心以外，也服务于德国在占领区开展文化扩张主义的目的。把莫扎特用于这种目的的方式，则依被占区所属的国家或地区而定。例如，在前捷克斯洛伐克共和国，莫扎特的作品被用来鼓吹德国文化霸权。在苏台德地区，这一点相对来说直截了当。但在布拉格，莫扎特则同时服务于统治的德国当局和被统治的捷克人民。纳粹似乎采取了更为灵活的态度，允许德国治下的捷克音乐家和受聘于德国开设的音乐机构的音乐家演奏莫扎特。波希米亚和摩拉维亚保护国总督纽赖特（Konstantin von Neurath）的秘书卡尔·赫曼·法兰克（Karl Hermann Frank）在1940年8月发给希特勒的备忘录中申明了这一立场。他建议说，尽管捷克人在种族上是日耳曼人的劣等亲戚，但随着时间消逝，他们可以被“日耳曼化”。因此，在捷克人中推广莫扎特会成为良好的历史范例，以显示占领者能够塑造文化和智识生活。[457]
在东北方的德占波兰，音乐生活被彻底摧毁。纳粹采取了严酷得多的文化策略。纳粹认为波兰人在人种上劣于其东欧邻居，因此禁止波兰人在莫扎特庆典中担任任何有意义的职位，只能在由总督汉斯·法郎克（Hans Frank）建立的乐团里当杂役。
在西方的德占区，莫扎特被用来扮演略有不同的角色。纳粹强调的是当权者和被占国音乐界的“顺民”要能实现积极合作。资金充裕的宣传机器开动了，莫扎特一方面被当成疗伤工具，另一方面被强调为双方共享的价值和共同的目标，以期创造出和解的氛围。达到这一政策最有效的机构是1940年在一些城市建立的德国学院（German Institute）。这些学院要不动声色地满足被占国的需求，同时始终显示德国人的文化优越性。法国的德国学院还有另一个层面的活动。他们通力协作，拉拢知识精英，以期其他人能效仿受教育阶层。[458]
莫扎特也作为一个象征，被用在和盟友外交时。这是本章将简要考察的第三个方面。这方面，此前在论述1939年萨尔茨堡音乐节有关轴心国的节目和人事构成时就提到了。这种公然展示团结的做法在后续的文化活动中得到进一步加强，在维也纳莫扎特音乐周期间最为显著。一个庞大的国际代表团出席这样的活动，被视为他们在战争的一个特别关键的时期在道德和政治方面予以支持的明确表现。大多数与会国家对德国人的好客予以回报，在本国也举办了莫扎特年庆典活动。但是，德国的盟友并未全心全意地接受纳粹对作曲家形象的构建。
“我的布拉格人民理解我”——布拉格，第三个莫扎特城市
莫扎特和布拉格人民互相敬仰的关系是如何形成的，已有充分记述，至今仍是这个城市格外骄傲的一点。1787年1月17日，莫扎特在国会剧院（Estates Theater）观赏了《费加罗的婚礼》，演出非常成功，作曲家被赞美声淹没。在他起身接受喝彩时，他说了这句话：“我的布拉格人民理解我。”——这句话就此刻进这座城市的文化史。[459]同年，莫扎特和达·蓬特获得委约，专门为布拉格创作《唐·乔万尼》。该剧于1787年10月世界首演，其成功不亚于《费加罗的婚礼》。
几世纪来，布拉格对莫扎特的敬重成功地超越了音乐风尚的变化，也超越了占多数的捷克人和占少数（约35%）的德意志人之间的分歧——这是1918年时捷克斯洛伐克共和国的大致人口组成。在1906年，庆祝莫扎特诞辰150周年之时，尤泽比乌斯·曼迪切夫斯基（Eusebius Mandyczewski）在《音乐时报》上报道说，在布拉格，“捷克人和德国人在政治上是死敌，却竞相向这位大师致敬”[460]。德语和捷克语剧场同时把《唐·乔万尼》搬上舞台，爱乐协会、音乐学院和大大小小的室内乐组织、合唱协会上演了无数场莫扎特作品的音乐会。
尽管曼迪切夫斯基声称布拉格的捷克人和德意志人敌对情绪强烈，但在捷克共和国的头几年，两个民族在音乐活动上还是能够维持建设性共存的氛围。虽然表面之下氛围一直紧张，但当时更敏感的问题是捷克斯洛伐克和奥地利的关系。几世纪以来，捷克在奥地利统治下受苦受难，因此独立后在保卫自己的身份和自决方面异常坚定。特别是，来自任何前统治者的文化干涉都会遭到有力挑战。1925年8月1日的一项法律裁决要求，根据爱玛·波佩尔科娃（Emma Popelková）的遗嘱，莫扎特写下《唐·乔万尼》最后几小节的地方——他的朋友弗朗茨和约瑟法·杜谢克（Franz and Josepha Duschek）在布拉格市郊的别墅“贝特兰庄园”（Bertramka）——将归萨尔茨堡的国际莫扎特基金会所有。布拉格人对此表示强烈愤慨，也就不奇怪了。
一座年久失修的历史建筑的所有权归属这等小事虽然可能并不足以引起两个国家之间的争议，但布拉格当局对这座庄园维系着强烈的情感，反对奥地利人对它享有所有权。国际莫扎特基金会同意把庄园卖还给布拉格市，索价343000捷克克朗。奥地利人漫天要价，激怒了捷克人；后来，他们发现萨尔茨堡把出卖庄园所得仅仅用于改造莫扎特学院的结构，就更为愤怒了。[461]
尽管如此，让贝特兰庄园回归布拉格市的愿望是压倒性的。这导致布拉格莫扎特协会于1927年组成。该协会的任务是为买回庄园筹措必需的资金。幸运的是，因为从布拉格市立储蓄银行获得贷款，莫扎特协会在1929年1月就成为贝特兰庄园的主人。许多赞助人慷慨出资，包括总统托马斯·马萨里克（Tomá?Masaryk），使协会能够开始修缮庄园。
马萨里克也赞助了一些活动，例如捷克爱乐乐团在1931年12月以莫扎特协会之名举办的慈善音乐会。这些活动帮助筹措了一些资金，以偿还为购买庄园而融资所产生的极高额的利息。政府最高层给予这样的支持，也被视为一种政治姿态，以造成布拉格人民——而不是萨尔茨堡人——才是莫扎特遗产的真正守护者的印象。
有一个人和这种情感有着非常强烈的共鸣，他就是捷克爱乐乐团的首席指挥瓦克拉夫·塔利赫（Václav Talich）。实际上，塔利赫甚至想把莫扎特敬为和德沃夏克、斯美塔那一样的民族英雄。在1937年1月9日在国会剧院举行、为纪念莫扎特首次胜利访问布拉格150周年而举办的特别音乐会之前，塔利赫向同事胡伯特·多勒热尔（Hubert Dole?il）承认，他对于莫扎特的志向，甚至超过了把布拉格视为和萨尔茨堡同等级别的莫扎特城市：
我们这些在布拉格的人完全有权把莫扎特看作我们的人，而且，就艺术延续性而言，我们绝对比他的家乡更有权这么说。[462]
塔利赫的雄心壮志于十个月后实现。1937年10月，布拉格举办了为期一周的纪念《唐·乔万尼》在布拉格首演150周年的音乐节。庆祝活动包括一系列管弦乐、合唱和室内乐音乐会，而其高潮自然是这部歌剧一个新制作的上演。演出由塔利赫指挥，就在该剧首演的剧院上演。
1937年的布拉格莫扎特音乐节给了捷克一个完美的机会向外界展现她“完全有权把莫扎特看作自己人”。无疑，在这个其生存能力逐渐脆弱的时代，以具有民族色彩的方式挪用莫扎特，对这个国家的自尊有着特别重要的意义。这一点最有力地表现在10月28日《唐·乔万尼》的演出里。演出用的是卢杰克·曼道斯（Luděk Mandaus）的捷克语译本。10月28日正是捷克斯洛伐克共和国成立19周年纪念日。观看演出的观众包括贝奈斯总统（Edvard Bene?）和一群特别邀请的国际宾客。正如赫伯特·F.派泽尔在《纽约时报》报道的，各界对演出的兴趣“极其高涨，观众挤满了这座老戏院，特别光彩，具有代表性”[463]。
在庆祝莫扎特和布拉格密切关系的音乐节期间，还有一系列纪念活动。这些活动也证明捷克人在国家层面赋予莫扎特的重要性。也许最重要的活动就是煤市的一幢莫扎特曾经居住过的房子上一块新修复的纪念牌的揭幕式。另一个重要的活动是在查理大学举办的莫扎特纪念品展。展品有《〈唐·乔万尼〉序曲》的签名手稿，借自巴黎音乐学院，以示外交善意。在小心翼翼的谈判后，原本估计要500万捷克克朗的保险费降低了一些；不过，捷克人对莫扎特在布拉格创作的音乐有着极强的情感，展览组织者还是愿意出大价钱保证借到这件展品。[464]
在布拉格莫扎特音乐节举办的同一年，捷克音乐学家保罗·奈特尔完成了著作《莫扎特在波希米亚》（Mozart in B?hmen）。他希望这本书能复兴“过去的精神”，即德意志人和捷克人在“和谐与谅解”的气氛中共同把这位作曲家敬为“他们的大师”。[465]德意志人积极参与布拉格莫扎特音乐节，德语剧院制作的《后宫诱逃》和《魔笛》也引来评论界的热烈反响，奈特尔无疑会为此感到宽慰。一个更积极的信号是，布拉格日耳曼音乐学院（German Music Academy of Prague）师生用一场莫扎特《安魂曲》的演出纪念1937年9月去世的马萨里克总统。
然而，虽然奈特尔呼吁宽容和谅解，捷克斯洛伐克共和国和第三帝国在苏台德区的问题上，关系却逐渐恶化。1937年的相关争议渗入音乐界，两国都做出先发制人的举动。例如，在春天，捷克政府发布禁令，帝国音乐局局长彼得·拉贝的著作《第三帝国的音乐》（Die Musik im dritten Reich）和《德意志音乐生活的文化意志》（Kulturwille imdeutschen Musikleben）被禁止发行，引起德国人的愤怒。[466]德国人做出反击，在苏台德掀起民众情绪，并公开支持在莱辛堡（Reichenberg，即利贝雷茨〈Liberec〉）和特普利茨（Teplitz，即特普利采〈Teplice〉）举办的苏台德音乐节。[467]在这种情况下，布拉格莫扎特音乐节在邀请国际宾客时就没有邀请第三帝国的客人，而《音乐时报》1937年12月号很明显地以最为草草而过的方式批判报道了音乐节的节目。[468]
27.汉斯·瓦茨利克的莫扎特小说《加冕歌剧》（1935）的封面和封底。
1938年，德国的音乐媒体加强了反对捷克当局的宣传运动，一有机会就对苏台德区予以道德支持。莫扎特也被卷入斗争，出生于苏台德的作家汉斯·瓦茨利克（Hans Watzlik）的历史小说《加冕歌剧》（Die Kr?nungsoper）流传甚广。这部小说初版于1935年，重印过几次，到1944年时已发行12万册。瓦茨利克在其中重构了莫扎特1791年最后一次造访布拉格并创作最后一部歌剧《蒂托的仁慈》的情景。德国媒体盛赞此书，称应向“莫扎特专家和普通德国人都热烈推荐”。此书的样板是爱德华·莫里科（Eduard M?rike）写于1856年的著名中篇《莫扎特在去布拉格的路上》（Mozart auf der Reise nach Prag）。[469]不同之处在于政治内容。瓦茨利克在书中坚信德国在苏台德区的主导地位，坚信波希米亚和巴伐利亚、上奥地利的农民社群有着共同的文化传统。在《加冕歌剧》中，莫扎特一踏出维也纳，前往布拉格的波希米亚乡间，就成了瓦茨利克的世界观的代言人。有一个值得注意的场景：在一个离奥地利首都不太远的地方，莫扎特的助手苏斯麦耶听到一个当地农民姑娘说另一种语言，深感困惑。莫扎特斥责了他，说他们“根本没到廷巴克图（Timbuktu）”，“还认得出鸟鸣声和教堂的钟声”，不用担心。苏斯麦耶仍然狐疑，莫扎特却强调说他相信“波希米亚的小提琴和圆号都用清楚的德语歌唱”，“这个地区的市镇主要是日耳曼的，特别是布拉格”。[470]
根本不用猜瓦茨利克的小说引起了什么反响，特别是在捷克人里。只消说，在慕尼黑事件1和1938年10月德国强占苏台德区之后，这样的东西只能让布拉格的德意志人和捷克人社区之间的关系更为紧张。这种紧张关系也反映在莫扎特协会面临的情境中。1938年6月，协会成员大约四分之三是捷克人，四分之一是德意志人，但到年底时，德意志人基本不活跃了。[471]9月26日，由于政治压力和经济困境，布拉格德语剧院被强制关闭，对两族未来和平共处的前景又是一次重大打击。
1939年3月16日，希特勒的军队开进布拉格，波希米亚和摩拉维亚保护国（Reichsprotektorat of Bohemia and Moravia）成立，和解已不可能。尽管犹太人和反纳粹主义者都遭追踪逮捕，但音乐生活在很窘迫的情况下得以继续。塔利赫之前有一段时间专注于捷克音乐，此时在布拉格五月音乐节（Prague Musical May Festival，即布拉格之春音乐节的前身）转向莫扎特，于5月10日在国家剧院指挥上演《魔笛》。据战后记述，塔利赫特意决定演这部作品和贝多芬《第九交响曲》，是为了在面对“恶”时能够“扬善”。[472]
捷克被占的头两个月里，塔利赫的公开活动非常积极，可见布拉格文化生活的日耳曼化并未像希特勒所要求的那样迅速地进行。也许一个障碍在于保护国内只有3.5%的人口是德意志血统。[473]不过，纳粹的意图还是非常清楚，他们关闭了鲁道夫宫的捷克议会，把建筑功能还原为音乐厅；另外还于6月还在布拉格组织了一个德国文化周，在保护国总督纽赖特的庇护下，上演了3部歌剧、5场音乐会，举办了6次讲座、3次作者朗读会和7个展览。不过，莫扎特和布拉格的密切关系却是整个活动最显著的热点。汉斯·海因茨·施图肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt）在《基督科学箴言报》发表的文章特别列出在国会剧院上演的《费加罗的婚礼》和在重开的德语剧院上演的《唐·乔万尼》，将它们视为整个活动的亮点。[474]
由于这是保护国庇护下举办的第一次大型文化活动，组织者希望请到和这个地区有地理关联的演出人员。他们确保指挥家弗朗茨·康维茨尼（Franz Konwitschny）指挥歌剧演出，用的制作出自已经去世的阿尔弗雷德·罗勒（Alfred Roller）之手。请这两位的理由主要是，他们都是在摩拉维亚成名的。然而，由于德语剧院公司在前一年已经解散，完全由本地团队上演这两部作品已不可能。所有主角都不得不请自慕尼黑和维也纳，合唱团也是直接从维也纳国家歌剧院请的。乐队主要由前德语剧院乐团和赖兴贝格苏台德德意志管弦乐团（Sudetendeutsche Orchester Reichenberg）组成，并专为德国文化周而更名为苏台德德意志爱乐乐团（Sudetendeutsche Philharmonische Orchester）。[475]在夏季稍晚些时候，他们被宣传部委以“确保德意志音乐在布拉格的未来”之重任，乐团的名字又改为布拉格德意志爱乐乐团（Deutsche Philharmonische Orchester Prag）。[476]
除乐团名称外，宣传部在德国文化周之后不久还启动了其他改变。康维茨尼出生于摩拉维亚，这让他看起来是担任布拉格德国音乐总监的合适人选，但这个职位还是给了卡尔斯鲁厄的音乐总监约瑟夫·凯尔伯特。凯尔伯特被召来领导德意志爱乐乐团，和奥斯卡·瓦列克（Oskar Walleck）合作，后者是位于慕尼黑的巴伐利亚国家歌剧院的前总管。瓦列克的任务是在布拉格建立一个永久的德语剧院公司。他出生于摩拉维亚，有部分捷克血统，是个热忱的纳粹党员，致力于推广“德国的殖民利益，以娱乐和教育当地人为首要目的”[477]。他甫一上任，几乎立刻行动，没收了几家捷克语剧院，将其转为德语剧院。1939年12月，帝国政府部门给这些新机构200万帝国马克的资助。此后，布拉格的德语剧院始终耗费大量资金，每年预算平均在160万帝国马克左右。[478]
在这段动荡时期，莫扎特和布拉格的关系始终是德国帝国主义的一个有力武器。当年早些时候，柏林的托比斯电影公司（Tobis Film）和导演利奥波德·海尼什（Leopold Hainisch）开始摄制《弦乐小夜曲》。这是一部关于莫扎特于1787年访问捷克首都的传记影片，结束于《唐·乔万尼》的成功首演。影片大致以莫里科的《莫扎特在去布拉格的路上》为底本，由罗尔夫·劳克纳（Rolf Lauckner）编剧。剧本意在保留德意志特色的剧情及其主要人物。相应地，劳克纳删去了莫里科原著中所有和捷克人物有关的情节，把莫扎特的朋友，激发他完成歌剧的“缪斯”约瑟法·杜谢克换成了欧根妮伯爵夫人。这个角色由海莉·芬肯采勒（Heli Finkenzeller）饰演，带上了明显的巴伐利亚口音。
《弦乐小夜曲》1939年12月18日在布拉格首映。它被视为捷克首都文化生活中的一个非常重要的里程碑，被评为保护国成立后首部在这个城市上映的德国新电影。帝国范围内对这部电影都赞赏有加，认为它是一部非常有效而及时的逃避主义影片。然而，劳克纳把约瑟法·杜谢克这个人物完全去掉的做法却没有引发任何评论，当时的观众若对莫扎特的生平没有详细的了解，恐怕也不会注意这点。[479]
28.1939年首映于德占布拉格的电影《小夜曲》的杂志广?告。
和《弦乐小夜曲》不真实的迷幻世界相反的是，布拉格的莫扎特协会很快就感受到占领者越来越强的干扰。整个1939年，协会委员会都可以不受外界压力地执行自己的任务，但1940年1月5日，情况变了。这一天，保护国总督要求协会主席雅罗斯拉夫·帕特拉（Jaroslav Patera）以“不可信任”为由强行辞退委员会中的捷克成员，并以德意志族成员取代之。在被迫辞职的委员中，工程师博胡米尔·利班斯基（Bohumil Libánsky）后来被捕，死于茅特豪森集中营。[480]
虽然帕特拉得以继续代表莫扎特协会工作，但保护国总督亲自批准一位新的德意志族会长走马上任。帕特拉收到一份文件，通知他协会资产将被转移到萨尔茨堡的总部，理由是“德国文化的集体所有权要求各地的同类组成部门被合并、集中化”。因此，所有的莫扎特协会都会“在理念上加入萨尔茨堡的莫扎特学院基金会，无论其坐落何处。这一命令适用于全世界的莫扎特协会，甚至包括在英国的”[481]。
讽刺的是，“重组”莫扎特协会的指令反而带来了一些好处，特别是对贝特兰庄园。这座建筑被重新以德语命名（Bertramhof），得以大幅整修。花费总计884249克朗，用以重修建筑和还清布拉格市立储蓄银行的贷款。这一举动对德国人特别有意义，这样他们就能自视为明智的慈善家，让庄园不再背负巨额债务，让莫扎特圣殿重焕光辉。此外，虽然莫扎特协会辞退了所有捷克委员，但帕特拉面临的环境不像预想的那么紧张。莫扎特协会仅在要出售贝特兰庄园或将其易主的时候才须支付萨尔茨堡莫扎特学院75000克朗，而这事不太可能发生；尽管重组令要求将所有莫扎特协会集中在萨尔茨堡管辖之下，但当局从未来得及把各协会的资产转移到帝国账下。[482]
根据帕特拉的战后评述，德国人似乎总体上并不关心贝特兰庄园。只有在适合他们需求的时候——1941年庆典年期间，他们才积极地利用他们因经济投入而对庄园所拥有的权利。总体而言，他们似乎让帕特拉自由决定如何修缮和改造建筑，设置参观程序，向捷克观光者解释庄园的历史。帕特拉说，他对庄园的管理虽然不时引起当局的怀疑，但德国人极少到访。不过，莫扎特协会被禁止以捷克语发行任何材料，其刊物《贝特兰庄园通信》（Briefe vom Bertramhof）只以德语印行。[483]
德意志人和捷克人组织各自的音乐活动，其区隔在1941年下半年引起最高度的关注。9月25日，希特勒任命莱因哈德·海德里希（Reinhard Heydrich）为保护国总督，取代在一些圈子里被认为对捷克人太过宽大的纽赖特。海德里希有音乐背景（其父布鲁诺是作曲家，瓦格纳的拥趸），他抓住机会，以更大的力度支持德意志文化，特别是音乐方面。正如他对马丁·鲍曼所说，他的目标是“悄悄地以所有可能的方式加强德国的影响，消除捷克人对自己的民族意识”[484]。与此同时，海德里希的副手卡尔·赫曼·法兰克的影响力逐渐加强，此人“对任何捷克的东西都有几乎任性的仇恨”，对布拉格公民“口是心非到了前所未有的程度”。[485]
海德里希的任命恰好发生在布拉格市准备莫扎特年庆典的时候。音乐节持续一周，将在10月最后几天举行。作为前奏，保护国总督在10月16日宣布发行四枚莫扎特纪念邮票。尽管帝国也会设计莫扎特年邮票，保护国发行的这些有着独特的设计，强调的是莫扎特和捷克首都的特殊关系。每枚邮票和一枚价格相同的慈善邮票共同发行，慈善邮票销售所得将赠予元首文化基金（Führer’s Cultural Fund）。两枚低价邮票为棕色和绿色，图案是《唐·乔万尼》首演所在时期的布拉格国会剧院。慈善邮票上有莫扎特的名字、《唐·乔万尼》标题、序曲前两小节缩减为两行谱表的缩谱，以及该剧在布拉格首演的日期。两枚高价邮票为红色和蓝色，设计更为传统，图案为莫扎特的肖像。慈善邮票的图案是一架饰有花环和珠宝的古钢琴，配有莫扎特生卒日期。[486]
10月23日，莫扎特纪念邮票开售。德语报纸《新日报》（Der neue Tag）揭晓了即将举行的“布拉格莫扎特音乐节”的节目。担任音乐节主角的是约瑟夫·凯尔伯特指挥的德意志爱乐乐团，主要在前捷克议会所在的鲁道夫宫演出，曲目大都和捷克有关联。因此，10月26日的开幕音乐会的曲目包括《F大调交响曲》（K.43），这是莫扎特11岁时在奥洛穆克（Olmütz, Olomouc）写的。之后的管弦乐音乐会曲目有咏叹调《别了，我美丽的火焰》（K.528）和《布拉格交响曲》。这首咏叹调是1787年2月为约瑟法·杜谢克创作的，由活跃于慕尼黑的费莉西娅·许妮—米哈切克（Felicie Hüni-Mihacsek）演唱。除这些音乐会外，音乐周的亮点是贝特兰庄园的重新开张和瓦列克新制作《唐·乔万尼》在国会剧院的三场演出。第一场于10月29日举办，这天正是该剧在布拉格首演的154周年正日。这场演出不对公众开放，票全留给纳粹党员、国防军和国家领导。[487]
29.波西米亚和摩拉维亚保护国于1941年为?纪念莫扎特而发行的两枚特别设计的邮?票。
布拉格1941年上演的《唐·乔万尼》和1937年首演150周年的纪念演出有着天壤之别。1937年是用捷克语演唱的，歌唱家和乐队是全班捷克人马，观众则包括不少国际名流，捷克总统也亲临现场。四年后，观众仅有纳粹官员和士兵；包厢装饰着纳粹十字，里面坐着海德里希、法兰克及他们的夫人们，以及军队高官、警察总管和党卫军、冲锋队和纳粹党的高层人物。当局为这场音乐会专门制作了一份装帧精美、插画丰富的62页纪念册，封面上有“纪念1787年10月27日2在国会剧院的首演”浮刻文字。纪念册中大段引用了莫里克的《莫扎特在去布拉格的路上》、E.T.A.霍夫曼的《唐璜》、格里尔帕策（Franz Grillparzer）的诗句，以及莫扎特、歌德、瓦格纳的名言。重要的是，节目单里没有列出莫扎特的剧本作者洛伦佐·达·蓬特。观众也未被告知首演不是用德语演唱的。[488]
莫扎特音乐节中显示出重要政治信息的事件，除了纳粹高层令人瞩目地莅临《唐·乔万尼》演出外，就只有贝特兰庄园的重新开放了。冲锋队少将库尔特·冯·布尔格斯多夫博士（Dr.Kurt von Burgsdorff）在宣布庆祝仪式开始时传达了海德里希的祝贺。他称赞莫扎特协会的德意志人委员会为恢复建筑旧时荣耀而做出的努力；他说，复原行为遵照了如下原则：“在我们国家社会主义德国，保存伟大子民的记忆，让它们更接近德国人民的心灵，是一种特别的荣誉和责任。”布尔格斯多夫没有提到的是，莫扎特协会在被强制德意志化之前，就已经投入精力修复贝特兰庄园了。[489]
批评家施图肯施密特在应召入伍前为《新日报》撰写的最后一系列评论中，对莫扎特音乐节有详细的评述。他描写了贝特兰庄园所经历的惊人的修复重建，特别是莫扎特创作《唐·乔万尼》的那个房间。他对许多音乐会赞赏有加，特别表扬了凯尔伯特的精彩表现。[490]在谈到《唐·乔万尼》时，他更是不吝溢美之辞。和1937年曼道斯的制作不同，瓦列克这次选择了传统得多的处理。这个制作的灵感来自E.T.A.霍夫曼，聚焦于情节的悲剧、魔鬼的一面，大大减少列波莱罗一角所涉场景之喜剧性所起到的慰藉作用。由于布拉格没有合适、够格的德意志族歌唱家来担任主角，组织者再次请来柏林、慕尼黑、维也纳歌剧院的独唱家。瓦列克请的是帝国境内最好、最有经验的歌唱家，因此演出几乎不可能出错。凯尔伯特强有力的指挥和流畅的宣叙调演奏（是在钢琴上而非羽管键琴上演奏的），再加上瓦列克的制作和弗兰克·舒尔特斯（Frank Schultes）吸引人的舞台布景，演出“达到了令布拉格以外其他许多城市艳羡的程度”[491]。
布拉格莫扎特庆祝活动的高潮其实不是《唐·乔万尼》的上演，而是两个月后，在12月5日，鲁道夫宫前莫扎特纪念碑的揭幕。占领国排出和当天在萨尔茨堡、维也纳可堪比拼的排场，在活动现场聚集了大批忠诚于党的人士。为增加到场人数，学童允许请假。当局宣布，鲁道夫宫外、莫扎特纪念碑所在的广场，名字将从斯美塔那广场改为莫扎特广场（Mozartplatz）。[492]
庆祝仪式被编排为一次盛大的戏剧景观，吸引了大量观众，包括政界精英、军队、警察、党卫队、冲锋队、国家社会主义汽车军团（National Socialist Motor Corps）、国家劳役团（Reich Labor Service）、希特勒青年团、德国少女联盟，以及身着棕、蓝两色冬季制服的希特勒青年团幼童组织（Pimpfe，6岁至10岁成员的组织）。许多人手持纳粹十字旗，旗子在空中飘扬。正午到来前，在场观众静默肃立，聆听圣尼古拉教堂的钟声以及稍后敲响的全市各大教堂的钟声。接着，一位官员宣布海德里希的副手卡尔·赫曼·法兰克到场，他将发表纪念讲话。一位荣誉卫兵向法兰克敬礼。法兰克正步走向讲台时，党卫队“德意志”部队（Regiment SS Deutschland）乐队演奏了《魔笛》中的祭司进行曲。[493]
法兰克的讲话包含了意料之中的国家社会主义常见修辞，也选择性地介绍了莫扎特的成就。在这方面，他的讲话和巴尔杜尔·冯·席拉赫以及戈培尔在维也纳的讲话并无显著不同。法兰克把莫扎特描述为“诚实、真诚”的德国人，并称，国家社会主义者特别会被音乐中的“通俗性”吸引，没有音乐天赋的人也能接受。他反复强调作曲家在布拉格享受到的真切的快乐，宣称这座城市现在的居民因为和萨尔茨堡、维也纳“并肩”成为真正的“莫扎特城市”而格外自豪，特别是在德国士兵在东线奋勇保卫他们所珍视的文化的时刻：
今天，为了担起我们的德国的责任，我们必须以特别的方式，用特别的姿态表现出对这位大师的爱和敬仰。今天，我们所做的就是以一块巨石铭记这种荣誉。这个纪念碑将请位于此地——布拉格心脏——的一位德国艺术家用双手打造而成，它将成为莫扎特在这座城市所得到的返乡永居权的象征……祝愿这个纪念碑永世传达波希米亚和摩拉维亚对德国性的无可辩驳的忠诚！[494]
法兰克走下讲台，轮到分区领导人（Kreisleiter）康斯坦丁·赫斯（Konstantin H?ss）上台。他读了一段话，是即将被放在莫扎特纪念碑奠基石上的那份文件的内容：
在我们时代的激烈斗争之间，当来自我们无可比拟的国防军的英勇战士们在和所有文化的死敌——布尔什维克主义的激战中俯视着圣彼得堡、莫斯科和顿河时，莫扎特纪念碑的这块基石在波希米亚和摩拉维亚保护国总督的命令下，由布拉格莫扎特协会揭开面纱。愿它向子孙后代传达我们对德国文化永恒造物的崇奉——即便是在为民族生存而斗争之时；愿它成为我们——布拉格公民——对大师和他不朽杰作所怀之真诚喜爱的重要象征。布拉格，1941年12月5日。[495]
文件被庄严地置入基坑，一个长号四重奏在鲁道夫宫的阳台上奏出莫扎特的《圣体颂》。在念出元首致辞之后，全体齐唱德国国歌，仪式结束。
虽然在《新日报》的报道中，莫扎特纪念碑揭幕仪式报道像是一个纯粹德国的事件，布拉格的捷克人民并未在其中起到重要作用，但值得注意的是，《德意志每周评论》第589期（1941年12月17日）播出了该仪式和当天早些时候在贝特兰庄园举办的一次相似仪式的影像片段，其中就有拉法埃尔·库贝利克（Rafael Kubelík）指挥捷克爱乐乐团演出《魔笛》序曲的场景。可以认为，影片制作人觉得有必要放入这些素材，以向外界显示德国占领军没有阻碍捷克人继续他们的音乐活动。但事实远非如此。特别是，指挥家瓦克拉夫·塔利赫（Václav Talich）面对巨大压力，不得不向新政权妥协。战后，他为自己在这段时间的行为辩解，说他的首要目的始终是要不计任何代价地保留在国家剧院的工作：
起先并不太难，但随着法兰克影响力的增强，压力也越来越大，套索越来越紧。我呢，要努力维持现状，就不得不做出一些妥协；作为个人，我是不会做出这些妥协的。在良心面前，我只能视之为为了整个群体而不得不做出的牺牲。[496]
尽管艺术自由受限，塔利赫依然能够在1941年12月16日以一场在国家剧院的周年特别纪念音乐会来向莫扎特致敬。演出曲目包括莫扎特《降B大调交响曲》（K.331）、咏叹调和回旋曲《让我忘记你吗》（Ch’io mi scordi di te, K.505）和《安魂曲》。同一套曲目在1942年5月27日再次上演，作为布拉格五月音乐节（Prague Music May）的一部分——这一天，捷克激进分子刺杀了海德里希。
塔利赫在歌剧院也继续排演莫扎特的歌剧。1941年12月4日，他指挥了《魔笛》的复演，主演阵容和1939年类似。1942年在国家剧院又上演了12次。次年轮到《费加罗的婚礼》，用的是约瑟夫·蒙克林格（Josef Munclinger）的新制作，首演于4月21日。这部歌剧之后又上演了20次，直到1943年年底为止，每一场都满座，观众都满怀热情。1943年11月23日的《唐·乔万尼》，塔利赫因病未能指挥，由鲁道夫·瓦萨塔（Rudolf Va?ata）代替。最后，在1944年2月6日，塔利赫指挥了《魔笛》一轮三场演出的第一场；这三场的最后一场是2月15日。然而，到了这个阶段，布拉格的常规歌剧演出已经越来越受到全面战争紧张状况的限制。
莱因哈德·海德里希在被刺杀前几周察看了布拉格五月音乐节的曲目计划，略带嘲讽地说，应该联合庆祝莫扎特和德沃夏克，这样德国和捷克文化就合到一起了：
音乐对那些有艺术和音乐细胞的人来说是创造性的语言，是他们内心生活的表达媒介。在困难的时候，它帮助听者减轻痛苦；在斗争的伟大时代，它是一针清醒剂。但相当重要的是，音乐是日耳曼种族文化运作的永恒的外在呈现……在这种意义上，布拉格音乐节是对“掌握现在”的一个贡献，是未来的健康音乐生活的一个基石。[497]
然而，对布拉格的捷克公民来说，莫扎特的音乐几乎不代表“日耳曼种族文化运作的永恒的外在表现”。相反，用扬·涅梅切克（Jan Něme ek）的话说，莫扎特被看作——
几乎是一个本国作曲家，在一个音乐会曲目中必须有一定比例德国作曲家的时代里，莫扎特的作品不需要德国官员强制要求就会上演。莫扎特不需要宣传推广，始终是最受喜爱的作曲家之一。他身上没有任何大德意志主义的矫情或沙文主义的印迹。[498]
布尔诺——莫扎特和摩拉维亚
在20世纪20年代和30年代，捷克斯洛伐克共和国境内，布尔诺（Brno，德文名为Brünn）一直是德语居民比例最高的城市。1918年之前，该市70%的人说德语；此后数量骤减，但捷克语和德语社区里，音乐活动一直非常丰富。和布拉格一样，布尔诺也有分开的德语和捷克语剧院，各有各的乐团和合唱团。然而德意志人和捷克人之间的关系一直紧张。尽管捷克统治者有所包容，但德意志人只被批准有限使用市立剧院，且几乎只能在条件和设施稍逊一筹的剧院里上演他们自己的制作。1933年后，随着经济环境日渐困难，德意志人对捷克人急速增长的厌恶情绪被纳粹有力地利用了。德意志人社区被号召起来，由他们剧院领头，聚集起来宣示民族团结。
在文化事务上，民主派和民族主义派的斗争在1938年到达紧要关头，后者占上风。慕尼黑协定之后，市政由德意志人操持。他们重新控制了市立剧院，强迫捷克语地区剧院（Czech Regional Theater）搬到一个不那么干净的房子里。新任歌剧院院长泰奥多·安东·莫德斯（Theodor Anton Modes）在康拉德·亨莱恩（Konrad Henlein）的苏台德自主运动的强烈支持下上任。他决定在12月6日以德语版《费加罗的婚礼》为“解放了的剧院”的第一个演出季揭幕。在该剧之后的则是该市之前演过的其他核心德语剧目。两个月前，占领者当局在布尔诺建立了一个新的乐团，延续此前由德意志爱乐乐团设立的传统。该团在保护国范围内独树一帜，其名称为“德国国家社会主义工人党布尔诺地区交响乐团”，直接显露出政治寓意。尼克劳斯·雅诺夫斯基（Nikolaus Janowski）——一个在布尔诺活动的诗人，轻歌剧《来自东方的少女》（M?dchen aus dem Osten）的作曲者——被聘为首席指挥。[499]
在莫扎特年，捷克语地区剧院以六场《伊多梅纽》表示纪念，第一场在2月25日举行。计划于11月14日开演的《唐·乔万尼》新制作因剧院被德国人强制关闭而取消了。纳粹当局把剧院总监和首席指挥交给了盖世太保。[500]与此同时，德国人以源源不断的音乐活动展示他们对莫扎特的忠诚，活动的高潮是12月在纳粹党庇护下组织的莫扎特音乐周。[501]节目册声称，莫扎特是“一个正面意义上的革命者，他不因为受到轻侮、感到失望、经历物质和精神的穷困而动摇，而是工作到最后一刻，带着一个志在完成日耳曼使命的天才的英雄意志”，因此，纳粹党直接参与此次演出是合理的。[502]
莫扎特音乐周的演出，参演者包括两个由纳粹建立的机构，以及两个来自奥地利的乐团，后者的参与意在反映此前有大量奥地利人定居布尔诺这一点。演出追随萨尔茨堡和维也纳重点强调的“青年”主题，在12月3日以希特勒青年团的莫扎特追思仪式开始。仪式上，雅诺夫斯基和地区交响乐团演奏了《“朱庇特”交响曲》。12月5日，布尔诺德语歌剧院为音乐节上演了《魔笛》特别演出。为了和党的路线一致，莫扎特的宗教音乐没有演出。[503]
虽然布尔诺和莫扎特的历史渊源并不像布拉格那么显著，莫扎特1767年12月23日造访摩拉维亚、在布尔诺登台演出一事，还是得到大张旗鼓的宣传。当时，莫扎特是萨尔茨堡大主教3弟弟的座上宾。在欧洲被占区的众多城市，莫扎特在短暂的生命中短暂造访当地的历史都被拿来大做文章，表现得值得用正式的仪式来纪念。布尔诺也不例外，于12月7日在新市政厅举办了庆典仪式。来自维也纳的教师弗里德里希·格莱塞博士（Friedrich Glaeser）做了讲话，之后，圈饼巷（Krapfengasse，捷克语为科布利日纳街〈Kobli?ná ulice〉）4号的房子上新设的纪念牌揭幕，这是莫扎特当时居住的地方。
1942年夏，布尔诺任命弗里茨·格哈德·克林根贝克（Fritz Gerhard Klingenbeck）为新院长，负责剧院事务。克林根贝克加强了和维也纳剧院的关系，为帝国各地的德意志艺术家签订演出合约，把演出内容重点向轻歌剧倾斜，因此吸引了更多的观众。但1944年，战事波及德语剧院，1944—1945演出季未能实现。一些演出人员成功地逃到奥地利，另一些被强制带走服劳役。无论如何，布尔诺在战后驱逐德意志人社区，也终止了他们的艺术贡献。因此，回顾这段历史时，1941年的莫扎特音乐节虽然带有浓重的政治意味，但很可能是摩拉维亚都城在德占时期所举办的最具规模的音乐活动。
莫扎特在被占领的波兰和更东部的地区
希特勒的律师汉斯·法郎克在1939年10月被任命为波兰总督。纳粹一占领波兰就开始残暴地镇压波兰人、屠杀犹太人，而法郎克把文化当成烟幕弹，有效地转移了人们的注意力。法郎克把自己的政府总部设在克拉科夫（Kraków）；为提升他作为领导人的地位，他把克拉科夫变成一个“德国文化之世界力量的前哨站”[504]。他是个热情的乐迷，和理查·施特劳斯、汉斯·普菲茨纳交好，因此立志要对该市的音乐生活施加强有力的影响。1940年，他创建了自己的乐团——“总政府爱乐乐团”（Philharmonische Orchester des Generalgouvernements），并监管所有的演出曲目。他公开宣称自己的目的是让这个乐团“在东方具有绝对的领导地位”[505]。乐团大多数人是乌克兰和波兰的音乐家。有鉴于法郎克对波兰人的蔑视，这情况颇为讽刺。不过，乐队的关键职位，包括乐队首席和首席指挥，都是德意志人。常驻慕尼黑的汉斯·罗尔（Hanns Rohr）被聘为音乐总监。[506]
在宣传部的大量资金支持下，法郎克于1940年9月在克拉科夫开了一家德语剧院。和帝国境内的其他德语剧院一样，这个剧院也上演戏剧和音乐作品。但是，在第一个演出季，没有足够的人来演歌剧，因此歌剧演出都是来访的团体上演的。维也纳国家歌剧院在1940年10月上演的《后宫诱逃》毫无争议地被誉为年度亮点之一。[507]不过，在1941年9月，一个永久的歌剧团成立了。虽然演出重点放在德语剧目上，但现存的统计数据证明，在它运营的三个演出季里，演出频率最高的歌剧是意大利人写的（包括威尔第、普契尼、马斯卡尼和莱昂卡瓦罗）。和法郎克的个人偏好相一致的是，瓦格纳歌剧一部都没上演，而最受欢迎的“德国”作品是莫扎特的《费加罗的婚礼》，共上演21次。[508]
汉斯·法郎克追随帝国各地的演出实践，自然也希望在莫扎特年为纪念莫扎特做出自己独特的贡献。虽然因为莫扎特从未踏足波兰土地，在波兰举办莫扎特音乐节无法以历史渊源为由，但法郎克还是设计了一套丰富的曲目，以向居住在波兰的数量庞大的德国人示好。《华沙时报》（Warschauer Zeitung）在11月19日刊登了一份通告，以“总政府莫扎特节”（Mozarttage der Generalgouvernement）之名大致列出演出计划。为确保有足够的曝光率，音乐节特意设置在12月8日开幕，正好在维也纳莫扎特周结束后几天。此外，所有在12月从被占领的波兰发出的信件都会被盖上一个特别设计的邮戳，上有“克拉科夫莫扎特节，1941年12月8日—14日”字样。[509]
虽然克拉科夫始终是庆祝活动的中心，波兰被占区其他城市也在音乐周期间策划了莫扎特主题的音乐会，包括华沙、拉多姆（Radom）、卢布林（Lublin）和伦堡（Lemberg，即利沃夫〈Lviv〉）。其中，伦堡是在1941年6月、德国对苏宣战之后才被德国人占领的。总政府莫扎特节的节目经过仔细协调，在几个城市上演。帝国的艺术家到访参演，经常是和总政府爱乐乐团以及德语剧院签约艺术家合作。这种合作有两个功能：一是强调和祖国的关联，二是为地区认同打下基础，确保本地艺术家的大众声誉。
音乐节从12月8日在克拉科夫举办的一场盛大的管弦乐音乐会开始。法郎克亲临现场，罗尔指挥他的乐队，1939年帝国音乐节上的国家级获奖者、小提琴家齐格弗里德·波利斯（Siegfried Borris）独奏《D大调小提琴协奏曲》（K.218）和《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。曲目除莫扎特外，还有雷格尔（《莫扎特变奏曲》）。盖尔妲·佩尔茨（Gerda Pelz）饱含热情地给《华沙时报》撰写了这场音乐会的乐评。她热切地驳斥了这世界上——特别是在维也纳的活动和大量广播节目之后——已经有太多莫扎特庆典的说法。相反，她说，所有证据都证明，聆听更多莫扎特音乐的愿望日益强烈。在帝国的这个特定地区，要是忽视这样的愿望，那就“违逆了总政府的文化意志”。[510]
然而，即便法郎克有着凌云壮志，克拉科夫的莫扎特庆祝活动根本无法媲美布拉格甚至布尔诺的活动。也许是因为德语剧院资源有限，它无法上演一部完整的莫扎特歌剧，而只能上演几出轻松的芭蕾（《无关紧要》以及《弦乐小夜曲》的编舞版），再加几段歌剧咏叹调。类似的大众演出还有另一场声乐音乐会，在名称不详的“党卫军和警察剧院”上演。音乐节还包括一场必需的宣传讲座，题为“莫扎特的日耳曼信息”，由埃里希·瓦伦丁在德意志东方工作研究会（Institute of German Work in the East）主讲。和维也纳莫扎特周相似，克拉科夫的节目是一场《安魂曲》的演出，由管风琴家弗里茨·卢布里希（Fritz Lubrich）指挥总政府爱乐乐团演奏，一个来自卡托维兹的大型合唱团也加盟演出。从《华沙时报》发表的评论看，《安魂曲》给了听众特别深刻的印象，合唱团的演唱“音量大得难以置信”，卢布里希表达出音乐里的每一份情感。[511]
华沙举办了为期五天的莫扎特音乐节，除《安魂曲》外，节目大多照搬克拉科夫的演出。但伦堡的节庆则有特别的意义。纳粹新近拿下这座加里西亚都城，视其为东线的最后一个欧洲城市。开幕音乐会在一个赌场举行，由柏林国家歌剧院四重奏和常驻慕尼黑的羽管键琴家尤丽娅·门茨（Julia Menz）演出。阿尔伯特·多沙伊德（Albert Dorscheid）在乐评中强调说：“在其他地区，未来文化发展的场馆均已有安排，德意志精神生活将具备一定规模。而在加里西亚及其都城伦堡，这些事仍处在初级阶段。”多沙伊德还说：“也许在这个遥远的地方，人们还无法如此深切而真诚地纪念德国音乐家莫扎特，因为不到半年前，这里还是布尔什维克艺术观的天下。”[512]
诗人、剧作家艾伯哈特·沃尔夫冈·莫勒（Eberhard Wolfgang M?ller）刚从东部前线回国时，恰好能在开幕音乐会上特别亮相。他做了纪念莫扎特的即兴演讲，主题明确。他沿袭冯·席拉赫和戈培尔在维也纳的莫扎特演讲中提出的观点，把莫扎特在生前进行的勇敢而孤独的斗争和当前的斗争联系起来，宣称这位作曲家是“艺术的士兵”——这是“我们今天所认识的”莫扎特的新形象。[513]
总体而言，《华沙日报》上刊载的克拉科夫莫扎特音乐节乐评对节日的政治、军事背景鲜有提及。但在更接近前线的伦堡，对这些现实就无法视而不见了。这一点在该市莫扎特音乐节的终场音乐会就有所显现。音乐会在伦堡技术学院礼堂举行，由一个由柏林音乐学院的学生组成的室内乐团献演，弗里茨·施泰因（Fritz Stein）指挥。观众大多是急于被送回家乡的伤兵。这种情境对欣赏莫扎特的音乐是无益的，特别是，士兵们似乎是被强制要求来观赏音乐会的。还有一个困难——根据维尔纳·施勒特（Werner Schr?ter）在《华沙时报》的乐评——是乐手们从柏林远道而来，一路上天气恶劣，他们已经疲态尽显。然而，出人意料的是，当这个大多由女性乐手组成的乐团走进会场时，士兵们一下子精神高涨。施泰因也说了几句话缓和气氛。施勒特认为，出现这种气氛变化，不仅是因为异性的存在令人愉悦，也是因为对莫扎特音乐的共同的喜爱。[514]
此后，在德占期，波兰并未出现关注莫扎特甚于其他德国作曲家的情况。不过，莫扎特的艺术被德国人挪用为在东线鼓舞士气、重整旗鼓的工具。1944年初，《维也纳费加罗》发表了一篇埃里克·韦尔巴（Erik Werba）撰写的评论，评的是东方广播集团（Sendegruppe Ostland）播出的一场莫扎特《安魂曲》。这场演出于1943年12月12日在明斯克的东方德语剧院（German Theatre of the East）举行，观众中有1200名士兵和“东部前线的文化先锋”。韦尔巴将其描述为“在阴沉灰暗的时刻对光明的纪念”[515]。所谓“阴沉灰暗”指的是在白俄罗斯日益增长的德军伤亡。这场演出就是纪念他们的。韦尔巴也许不知道，在此前一周有一个更“阴沉灰暗”的时刻：明斯克的最后一批犹太儿童被送往奥斯维辛集中营。
莫扎特在法国
德军于1940年6月开进巴黎。占领者即刻开始强行干涉法国首都的日常生活。为达到这个目的，戈培尔的宣传部成立了宣传连（Propaganda-Staffel），以接管媒体和文化事务。但同年8月，里宾特洛甫（Joachim von Ribbentrop）任命奥托·阿贝茨为德国驻法国大使，文化事务也成为阿贝茨的负责领域。阿贝茨虽然推行无情的种族净化政策，和德国警察及盖世太保合作，收缴犹太人艺术收藏，查禁不可接受的文学作品等等，但他比戈培尔更关心建立两国之间建设性合作的氛围。
阿贝茨是法国迷，他特别想把法国知识精英拉拢到纳粹事业上来。1940年9月，他在波兰大使馆前驻地萨冈宾馆（H?tel de Sagan）为巴黎德国研究院（Institut Allemand）揭幕，并任命罗曼语文学专家卡尔·艾普亭（Karl Epting）为院长。在接下去的四年里，德国研究院将在协调、建设法德亲善方面扮演重要角色。在艾普亭的热情领导下，学院开展了一项宏伟计划，以一系列活动来高调展示德国文化经典，“充分利用经过时间检验的声名和品位”[516]。
莫扎特的音乐无疑也位列“德国文化经典”，是一个可用来促进两国友谊的诱人武器。这不只是因为莫扎特的音乐具有超越国界的吸引力，也是因为法国人早就对莫扎特有着强烈的兴趣和热情，最明显的就是体现在几位学者——泰奥多尔·德·维泽瓦、乔治·德·圣弗瓦、阿道夫·伯斯肖和亨利·盖翁（Henri Ghéon）——新近的深入研究上。[517]法国人对莫扎特景仰若此，德国研究院自然乐于加以利用，1941年的莫扎特年纪念就给了他们一个完美的机会。例如，1941年5月，德国研究院赞助柏林国家歌剧院造访巴黎歌剧院。柏林国家歌剧院带来了德国剧目的两个台柱：由约翰内斯·许勒（Johannes Schüler）指挥的莫扎特《后宫诱逃》和赫伯特·冯·卡拉扬指挥的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》。基·费绍尔（Guy Ferchault）在《音乐信息》报道说，法国公众对两场演出都报以巨大的热情。费绍尔也感谢艾普亭和德国研究院组织了整个活动。[518]
在德国研究院庇护下，“巴黎莫扎特音乐周”（Semaine de Mozart à Paris）于7月13日至20日举行。音乐周规模更大，也真切地展示了法德两国的合作。巧的是，一块莫扎特纪念牌恰于此时在博维旅馆（H?telde Beauvais）揭幕，以纪念1778年莫扎特于该旅馆的五个月逗留。音乐周共四场音乐会，在不同的场地举行（包括巴黎皇家宫殿广场和巴黎音乐学院），法国和德国乐团各演一半。[519]宣传性元素包括埃里希·瓦伦丁的演讲《沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特，他的作品和信息》（Wolfgang Amadeus Mozart, oeuvre et message）。演讲中，萨尔茨堡莫扎特学院四重奏做了示范演出。之后，该团在维希法国诸城市举行巡演，上演同一套曲目。莫扎特周的压轴戏是巴黎喜歌剧院的《费加罗的婚礼》，由欧仁·比戈（Eugène Bigot）指挥。
30.（本页和下页）德国研究院于1941年7月13日至20日举办的巴黎莫扎特音乐周的节目册。
莫扎特音乐周的节目册也反映出两国大致相等的参与度。就法国而言，法兰西喜剧院（Comédie-Fran?aise）的总管让—路易·弗多瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer）写了一篇题为《莫扎特在巴黎》的文章。文后是莫扎特在1778年7月3日给父亲的一封信的法译本。信中，莫扎特以罕见的积极评价描述了自己在巴黎的经历。如果还需要其他素材佐证法德两国对莫扎特的共同崇敬，节目册还收录了乔治·桑、安格尔、斯汤达、歌德和弗里德里希·麦尔乔尔·格林等重要人物对莫扎特的评价。
德国方面的主要供稿人是海因里希·施特罗贝尔（Heinrich Strobel）和埃里希·瓦伦丁。施特罗贝尔此前是新音乐刊物《米洛斯》（Melos）的编辑。他在1938年离开纳粹德国，来到巴黎，主要是由于他的社会主义倾向。他被聘为《巴黎时报》（Pariser Zeitung）的音乐通讯员，文章里常显露出亲德倾向。[520]他为瓦伦丁演讲中上演的三首四重奏撰写了曲目介绍，还写了一篇题为《莫扎特的天才》（Le Génie de Mozart）的文章。值得注意的是，这些文字并未显露出任何明显的纳粹修辞，其中后一篇还强调了作曲家“综合”各民族风格的“能力”。[521]与之形成对比的是，埃里希·瓦伦丁的《萨尔茨堡莫扎特学院的历史和使命》（Le Mozarteum de Salzbourg, son histoire et sa mission）一文则紧贴宣传阵线；特别是，它提到该校最近升级为帝国音乐高等院校及其让年轻一代在文化、政治、哲学背景中理解音乐的教学目标。[522]
从当时的报道来看，莫扎特周不仅受到巴黎观众的热烈欢迎，也成功达到了其展示两国紧密合作之积极成果的目标。吕西安·勒巴泰（Lucien Rebatet）在发表于“合作主义”4报纸《我无处不在》（Je suis partout）的文章里说，这样的友好共处已经不言自明：
我希望不必在这份报纸中阐述从柏林国家歌剧院到我们的歌剧院的这些演出所具有的深刻政治意义。这些演出的意义已不只是象征着两国的和解。[523]
基·费绍尔给《音乐信息》的文章也洋溢着热情，不亚于勒巴泰。他趁这个机会，赞扬了德法两国音乐家“以同等的热忱和无间的合作效命于这位萨尔茨堡大师”的共同努力和德国研究院的文化使命；这一使命促成了“两国最好的艺术元素的共同参与”。[524]
无疑，在很大程度上，这些溢美之辞让费绍尔和勒巴泰得以受邀加入即将造访1941年维也纳莫扎特庆祝活动的法国代表团。代表团的许多其他成员来自法国莫扎特协会。1941年8月，在德国研究院要求下，为与萨尔茨堡莫扎特学院建立更密切的关系，法国莫扎特协会进行了重组。协会主席由著名学者阿道夫·博斯肖担任，他是唯一受邀在维也纳莫扎特大会上发言的法国人。协会的荣誉委员会由音乐学院院长、巴黎歌剧院总秘书长和一些教授组成。[525]
下半年里，两国也有些机会展示在莫扎特方面的更多合作。例如，大德意志电台的莫扎特系列广播中，第五集就是在巴黎电台录制的，于10月5日在柏林播出。这期节目题为“在巴黎受冷落”，演的是《管乐交响协奏曲》（K.297b）和《长笛与竖琴协奏曲》（K.299），由德国指挥家鲁道夫·舒尔茨—多恩伯格（Rudolf Schulz-Dornburg）指挥皮埃内协会乐团（Orchestre de l’Association Gabriel Pierné，即1873年由犹太指挥家爱德华·科洛涅〈édouard Colonne〉于1873年创办的乐团，新近被雅利安化）演奏，由一群知名的法国音乐家担任独奏。大德意志电台在这一期的做法和同系列其他几期不同，并未在官方节目册里列出演奏者的名字。值得注意的是，由于目标听众是德国人，为此次广播而发行的节目册里对法国人并不友好，反而强调说，和瓦格纳一样，莫扎特在巴黎困难重重的经历只不过是加强了他萌芽中的德意志爱国主义情感。
相比柏林的同行，巴黎占领区的文化机构更希望维持安抚性的氛围。弗里茨·皮尔西希博士（Dr.Fritz Piersig）在向媒体介绍宣传连对莫扎特年庆典的贡献——将于11月30日到12月7日举办的“大型莫扎特节”——时，突出了两国对莫扎特天才所共有的欣赏。他在接受《我们的时代》（Notre Temps）采访时声称“只有莫扎特适合受全世界如此景仰，并有权受到德国人和法国人的同等喜爱”。他说，这不是因为“莫扎特不具有根本上的德意志性，而是因为他代表了德意志灵魂和心理中的某些法国人特别容易感受的方面”。[526]
皮尔西希也质疑他的莫扎特演讲是否有必要逐字逐句地译成法语。慎重对待精准翻译是有原因的，这一点有“大型莫扎特节”的节目册为证。该节目册比德国研究院的那份简短的小册子要厚实许多。虽然刊载的是相同的文章（作者为路德维希·席德迈尔、艾里希·缪勒·冯·阿索夫、汉斯·约阿希姆·莫泽尔、库尔特·斯蒂芬森〈Kurt Stephenson〉、雅克·鲁歇〈Jacques Rouché〉、保罗—玛利·马松〈Paul-Marie Masson〉、恩斯特·比肯和阿道夫·博斯肖），但所有文章都有德法双语版本。然而，有几篇文章的德语原文和法译却有显著的不同。最明显的就是莫泽尔的《莫扎特与诸国族》（Mozart und die Nationen）。法文本中有两段是德文原文里没有的。这两段特意强调莫扎特在巴黎逗留所带来的建设性成果（但和他实际经历的困难似乎是相悖的），更特别强调了法国和轴心国共同的文化观念。莫泽尔论道，莫扎特在生前成功地“将欧洲的三大音乐民族统合于和谐的三位一体之中”。作为例证，他引述了莫扎特作为神童和作曲家在巴黎获得的“积极”经历——作为作曲家，他写出了“绝妙的”《交响曲》（K.297）和“可人的”《A大调键盘奏鸣曲》（K.331）。而他最早的有分量的歌剧则是向意大利的致意。因此，莫扎特“是一个榜样，代表了几国之间的相互理解”。莫泽尔说，莫扎特的音乐中“被德国人也被法国人所深深喜欢和钦佩”的特点是“令人愉悦的温柔，精确的轮廓，清晰的形式，优雅的慎思和老练的俭省”。从中，他下结论道：“法国人和德国人都表现出来的这种对莫扎特这个德国人的尊崇，让我们看到，两个民族有着共同的灵魂。我们不应该低估这一有着有益内涵的共性。”[527]
和莫扎特周形成对比的是，“大型莫扎特节”的节目中，法国人参演的比例要高得多。许多著名音乐家献艺，包括指挥家夏尔·明希（Charles Munch）、小提琴家雅克·蒂博（Jacques Thibaud）、钢琴家阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）、布伊永四重奏（Quatuor Gabriel Bouillon）和帕斯基耶三重奏（Trio Pasquier）。此外还有两部以法语上演的莫扎特歌剧：一部是由阿道夫·博斯肖译成法语的《唐璜》（即《唐·乔万尼》），由亨利·拉博（Henri Rabaud）指挥，在巴黎歌剧院上演，饰演唐娜·安娜的是在拜鲁伊特最受宠的女高音热尔曼娜·吕班（Germaine Lubin）；另一部是由莫里斯·库弗拉特（Maurice Kufferath）和吕西安·索尔维（Lucien Solvay）翻译的《后宫诱逃》，由罗热·德索米耶尔（Roger Désormière）指挥，在喜歌剧院上演。吕班在12月1日的《清晨报》（Le Matin）上撰文讲述了参演《唐璜》的经历，对于让莫扎特回到人民一事，她表现出传道般的热忱：
我们必须让莫扎特大众化——这是莫扎特和大众都应得的。我想到了人的腐化。人的腐化是逐渐累积的，腐化让人远离这种强劲但精致的艺术。人在这种艺术中才能重新发现无尽的、神圣的、抚慰人心的、令人昂扬的童年。我们必须还给人民他们所失去的东西：对神圣、对纯真、对宏伟的感觉。我们此前投身现实主义和怀旧的、黑人的节奏5，这是越行越远的自我贬低。[528]
“大型莫扎特节”在一周之内共有九个活动，唯一纯粹由德国人献演的是柏林赫尔曼·迪纳室内合奏团（Chamber Orchestra Collegium Musicum Hermann Diener Berlin）的音乐会。另有两场音乐会是法德合作的成果。一是理查德·利舍（Richard Liesche）指挥的不来梅大教堂合唱团（Bremen Domchor）携手巴黎音乐学院音乐会协会管弦乐团（Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, OSCC）和一组来自两国的独唱家共同在夏乐宫上演的音乐会，曲目是《C小调弥撒》里的垂怜经和荣耀经以及《安魂曲》。另一场是在最后一晚，由常驻莱比锡的指挥家赫尔曼·阿本德罗特（Hermann Abendroth）指挥音乐学院音乐会协会管弦乐团上演。曲目中唯一的莫扎特作品是《C小调钢琴协奏曲》（K.491），独奏为汉斯·贝尔茨（Hans Beltz）。这一首之前和之后是两部让莫扎特遗产进入20世纪的作品：菲利普·雅尔纳赫（Philipp Jarnach）的《有莫扎特的音乐》（Musik mit Mozart）和马克斯·雷格尔的《莫扎特主题变奏曲和赋格》。
由于许多“合作”作家远在维也纳，享受着莫扎特音乐周的奢华与好客，对“大型莫扎特节”的评论意见中——如《音乐信息》所显示的——对德国人参与的节目好言不多，而对法国人的成就则吹上了天。[529]音乐节用两位20世纪德国作曲家受莫扎特启发的作品来收官，乔治·丹德洛（Georges Dandelot）认为这种安排没有说服力。他认为，虽然雅尔纳赫出生于法国，作品里有着精致的织体，配器声音也非常融合，但雷格尔的配器是低劣而单调的，赋格部分特别显示出最糟糕的学究气，“十分无趣”[530]。
不用说，在德国那边，汉斯·格奥格尔·邦特（Hans Georg Bonte）并不同意对雷格尔的恶评。他在为《音乐时报》撰写的“大型莫扎特节”乐评中称赞赫尔曼·阿本德罗特让音乐学院音乐会协会管弦乐团的弦乐和管乐能够无间合奏，给雷格尔的作品以色彩丰富的演绎。但他的文章主要在于展示法国演奏者演奏莫扎特时的抒情和感伤特质，还强调像“大型莫扎特节”这样的活动能够成功地打破文化隔阂。这都是德国读者爱看的。[531]
整个法国的其他地方在1941年还有别的莫扎特年庆典活动，但不清楚这些活动会在多大程度上像巴黎那样明确地宣示法德团结。例如，在波尔多，1941年的莫扎特音乐节没有显示出任何政治干扰，几乎可以确定“表现出与和平时期相差不多的特点”。[532]不过，在维希法国的部分地区，莫扎特被用来象征抵抗。例如，有一半犹太血统的雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn）在德军占领巴黎之后不得不弃城而去，但他作为莫扎特专家声名显赫，这使得他能够于1941年6月在马赛指挥一个莫扎特音乐节，尽管他后来被禁止活动。[533]一年后的1942年，马赛有两个莫扎特节在蒙特雷东（Montredon）隐秘的环境中举行。音乐家帕布洛·卡萨尔斯（Pablo Casals）和克拉拉·哈斯基尔（Clara Haskil）正在那里躲避德国人。[534]
让·布吕勒（Jean Bruller）化名维尔高（Vercors），于1942年在巴黎秘密出版小说《海的静谧》（Le Silence de la mer）。书中，他警告法国公众不要轻易臣服于占领者试图赢得民心的举措。维尔高认为，音乐在安抚人心的过程中，是一种特别危险的武器。相应地，在他的小说里，一位德国军官占领了一位老人和他的侄女的房子，这位军官恰好此前是一个作曲家；他梦想着能够实现法德两国人民的友谊，但发现德军的真正目的是要毁了法国而非架起沟通桥梁时，他的梦想就破碎了。
从巴黎的莫扎特音乐节获得的好评和极高的参与度看，法国人并未在意维尔高的警告。但观众参与宣传连和德国研究院举办的活动并不意味着他们就买合作主义政治的账。埃斯塔班·布赫（Estaban Buch）在谈到贝多芬在巴黎被占区的接受情况时说，一些前往观赏音乐会的人只视其为“一个愉悦的美学避风港，能逃避残忍的外部世界”，而另一些则用他们对莫扎特作品的热爱来满足“对自由的饥渴，或用来忘记——尽管只是暂时的——他们对压迫者的恨意”[535]。
在被占领的荷兰和比利时
20世纪40年代，莫扎特在低地国家的接受情况展示出矛盾的局面。毫无疑问，1941年12月在阿姆斯特丹举行的莫扎特周年庆典和帝国境内及巴黎相比要黯淡得多。这次庆典完全是荷兰人自己的活动，时长一周，由一系列曲目全部是莫扎特作品的音乐会组成，由皇家音乐厅会堂乐团（Concertgebouw Orchestra）演奏，指挥是爱德华·范·拜农（Eduard van Beinum）和威廉·范·奥特鲁（Willem van Otterloo）指挥。也有一些室内乐；压轴演出是一场《费加罗的婚礼》，由约翰内斯·登·赫尔托格（Johannes den Hertog）指挥，在阿姆斯特丹市立剧院（Stadsschouwburg）上演。
12月9日，爱德华·沃特（Edward Vo?te）市长在为音乐节揭幕时，强调了荷兰和这位萨尔茨堡大师的种种关联。沃特用了熟悉的说辞。他告诉尊贵的宾客，莫扎特1765年至1766年在海牙的短暂停留让他在创作上很有收获。后来，在1942年11月19日，占领者以一场《唐·乔万尼》庆祝荷兰德语剧院的启用，正式认可了这种关联。观看这场演出的有戈培尔和德占荷兰总督（Reichskommissar）赛斯—英夸特，他们宣称这场演出表现出德荷文化合作与日俱增的潜力。但是在1941年的莫扎特节中，德国人在众多纪念莫扎特的仪式中并未明显在场，只有在阿姆斯特尔宾馆举行的德荷文化协会（Niederl?ndische-Deutsche Kulturgemeinschaft）会议是个例外。会上，阿姆斯特丹德语高中的校长提议在荷兰设立一个莫扎特奖。[536]
德占比利时似乎和其他国家有些不同步，在1942年5月才举办弗兰德斯莫扎特纪念活动（Mozart Herdenking in Vlaanderen），而不是在莫扎特逝世150周年纪念时。这究竟是德国方面故意为之，还是只是行政疏漏，目前尚不清楚。不过，值得注意的是，莫扎特纪念活动是由德意志弗兰德斯劳工协会（Deutsch-Vl?mische Arbeitsgemeinschaft）举办的。该机构在帝国宣传部门庇护下于1935年成立。统计显示，其成员在1941年11月有19000人，次年3月猛增至3万人。这显示，该机构在1942年中期——而非更早的时候——可能才具备运行一个音乐节的后勤实力。[537]
无论这类事务是否影响莫扎特纪念活动的排期，毫无疑问，其节目胃口颇大。在同一周内，布鲁塞尔、安特卫普和根特有许多音乐会、歌剧和讲座，需要仔细协调。此外，阿姆斯特丹莫扎特音乐节几乎没有显示出德国人的影响，但弗兰德斯莫扎特纪念活动中，两地有着密切合作。来访的有指挥家汉斯·克纳佩茨布什，他于5月9日在布鲁塞尔指挥了比利时电台交响乐团；还有明斯特歌剧院的瓦尔特·贝克（Walter Beck），他于5月4日在根特指挥了根特歌剧院乐团。歌剧方面也有合作，忠诚的纳粹同情者亨德里克·迪尔斯（Hendrik Diels）指挥了《魔笛》的两场演出（5月6日在布鲁塞尔，5月10日在安特卫普），负责制作的是签约海德堡的汉斯·弗里德里齐（Hanns Friderici）。而根特歌剧院的《后宫诱逃》（5月3日在根特，5月7日在安特卫普上演）则由贝克指挥，由汉斯·施特罗巴赫（Hans Strohbach）制作。
31.荷兰德语剧院于1942年11月19日在?海牙上演的开幕演出《唐·乔万尼》广告海?报。
32.1942年5月弗兰德斯莫扎特纪念活动海报。
莫扎特纪念活动中，纯粹由弗兰德斯人操办的演出只有5月3日于布鲁塞尔举行的开幕庆典音乐会（五天后在安特卫普重演）和两场保罗·杜列兹（Paul Douliez）指挥布鲁塞尔广播室内乐团演奏的小夜曲、嬉游曲杂烩音乐会（分别于5月5日和5月8日在布鲁塞尔和根特上演）。参与纪念活动的德国团体有柏林的斯特拉布四重奏（Strub Quartet）（5月6日在安特卫普，5月7日在根特，5月8日在布鲁塞尔）；里尔德语剧院（Lille Deutsches Theatre）在赫伯特·夏利埃（Herbert Charlier）指挥下上演了德语版《费加罗的婚礼》，由维尔纳·雅各布（Werner Jacob）制作（5月7日在布鲁塞尔）；另有三场讲座：“德国人莫扎特”（Mozart der deutsche，5月4日在布鲁塞尔），“莫扎特和德语歌剧”（Mozart und die deutsche Oper，5月5日在安特卫普）和“莫扎特的杰作”（Mozarts Meisterwerke，5月6日在根特），由来自不远处的科隆的大学教授卡尔·古斯塔夫·费雷勒（Karl Gustav Fellerer）主讲。
除音乐会外，德意志弗兰德斯劳工协会的期刊《旗帜》（De Vlag）还出了一期莫扎特特刊。该刊的排版、字体和结构以维也纳莫扎特音乐周的刊物而非宣传连的巴黎“大型莫扎特节”刊物为样本。特刊中有根特和安特卫普上演的莫扎特歌剧制作的华美配图和一系列以弗兰德斯语和德语写成的文章。来自弗兰德斯一方的贡献包括弗兰德斯党卫队文化政治领导人西里尔·伍斯哈弗（Cyriel Verschaeve）的文章《莫扎特日耳曼歌唱的真理》（Mozart Germaansche Zingende Waarheid），该文表达了作者长期以来对德国帝国主义文化成就的仰慕；此外还有瓦尔特·韦勒尔（Walter Weyler）的文章《德国人莫扎特——榜样与向导》（Mozart de duitscher, een voorbeeld en een wegwijzer）和扬·哈德曼（Jan Hadermann）的文章《莫扎特在我们地区》（Mozart in onze gewesten）。
和维也纳莫扎特音乐周的出版物一样，《旗帜》莫扎特特刊的前言也是各政要对莫扎特纪念活动表示支持的言论，计有戈培尔、弗兰德斯部队长官艾格特·雷德尔（Eggert Reeder）和宣传部的音乐组织者海因茨·德雷维斯。雷德尔——正如读者认为一位军官所应想到的——把莫扎特纪念活动置于战争的语境中，“以保卫文化，传播其作为一种团结力的信息”，同时，他也强调他所相信的存在于莫扎特和弗兰德斯文化的长久联结。[538]德雷维斯的文字更为夸张地强调了后一方面：
弗兰德斯是童年莫扎特收获真诚仰慕和友好接待的地方。在弗兰德斯，一个多世纪以来，在音乐会、歌剧院、教堂和家庭里，莫扎特始终赠予人们他对快乐印象的回响。弗兰德斯承认其文化的日耳曼根基，在将来亦将如此，并将对推广莫扎特的音乐更为开放。[539]
莫扎特在轴心国
瓦尔特·格劳姆尼茨（Walter Graumnitz）为《音乐时报》写了关于萨格勒布1941—1942演出季音乐活动的报道。报道中，他强调了德国和克罗地亚之间一直存在的紧密的文化联系。他告诉读者，一个德国歌剧团早在1803年就造访萨格勒布，演了《魔笛》，1812年又来演《唐·乔万尼》。他说，“仇恨德国人的南斯拉夫当局做出了可见的倒行逆施”，但之后新成立的独立的克罗地亚“回到了早先的宝贵传统”。他还说，“我们可以愉快而骄傲地说，德国文化创作已经起到了它所应有的领导作用。顺便说，这对克罗地亚和其他国家——如意大利和保加利亚——那活跃的文化交流并无坏处”[540]。
这种历史背景解释了用莫扎特年庆祝活动来反映两国坚固友谊的重要性。当局倾尽全力，把克罗地亚首都的这一音乐活动打造到一个高潮。歌剧院、众多乐团、合唱团、室内乐组合和独奏、独唱家齐心协力，在四个晚上上演了一系列非凡的音乐会。由于技术性的困难，一场已经排定的《魔笛》没法在当地剧院上演，但洛夫若·冯·马塔契奇（Lovro von Mata?i?）指挥的一场《安魂曲》成为整个庆祝活动的一个“令人难忘”的高潮。该场演出的独唱来自国家歌剧院。演出后，克罗地亚数一数二的作曲家雅科夫·戈托瓦茨（Jacov Gotovac）发表纪念致辞。[541]
有几个东欧国家希望和德国建立文化合作关系，克罗地亚热闹地纪念莫扎特具有象征意义。当然，1941年的莫扎特庆典，一如《维也纳费加罗》长篇累牍的报道所说，遍布许多不同类型的国家，如保加利亚、斯洛伐克、希腊和土耳其。该刊认为这些活动实现了海因里希·达米什“莫扎特奥林匹克”的珍贵理念。[542]对造访这些国家、把其文化传统传播给这些友好国家的德国人来说，莫扎特也是个有用的宣传工具。汉堡歌剧院1943年去保加利亚演出《魔笛》和《后宫诱逃》就是个很好的例子。[543]1941年，在罗马尼亚有一次文化合作：喀琅施塔特（Kronstadt，即布拉索夫〈Brasov〉）的德意志人组成的德意志民族巴赫合唱团（Volksdeutscher Bach Choir）携手罗马尼亚广播乐团，上演了莫扎特的《安魂曲》。[544]
《维也纳费加罗》也在1941年2月——当时还是《苏德互不侵犯条约》时期——报道说，苏联也会加入莫扎特年的庆祝活动，莫斯科歌剧院正计划上演《后宫诱逃》和《剧院经理》。[545]德国于1941年夏入侵苏联后，这两部歌剧究竟有没有上演、还在不在演出剧目里，就不清楚了。显然，在某些方面，两国的文化同盟关系始终是脆弱的，因互相怀疑而极易招致误解。一个很好的例子是匈牙利戏剧家贝拉·巴拉什（Béla Balázs）的话剧《莫扎特》的接受情况。巴拉什在音乐圈里最著名的作品是巴托克歌剧《蓝胡子公爵的城堡》的剧本。他1933年后流亡他国，以政治难民身份住在苏联。20世纪30年代末，他认为莫扎特是个合适的戏剧题材，就写了一出话剧。他把莫扎特刻画成一个被贵族踏于脚下、无情剥削的人文主义者和自由主义者。[546]讽刺的是，苏联当局甚至提议说要上演此剧，以加强和纳粹德国的合作关系。他们忽视了剧中的反法西斯元素，也忽视巴拉什有犹太血统这一点；而这两点可能不会让他们当时的盟友感到愉快。最终，1940年秋在莫斯科列宁共产主义青年团剧院上演该剧的计划被取消。该剧直到几年后才首演。[547]
巴拉什根据话剧改编的电影《莫扎特》命运更惨。这部电影在1936年就提议拍摄了，伦敦的《观察家报》称，它可能会“充满常见的苏联式宣传……关于这个伟大的18世纪音乐天才是如何被贵族抛弃，被葬在穷人墓，只有一只野狗跟着运输他遗体的板车”[548]。最后，影片直到五年后，于1941年，才在敖德萨开拍。不幸的是，摄制厂遭到袭击后，所有材料和负片都被毁了。毫无疑问，德国人并不知道他们的军事行动会摧毁巴拉什的这番事业。他们要是知道，很可能会觉得这是这位剧作家如此诠释莫扎特所应遭受的报应吧。[549]
名义上独立的东欧国家里，只有匈牙利能声称在地理和文化上靠近莫扎特，特别是该国此前正是哈布斯堡王朝的一部分。1918年之后，该国第一次表示对莫扎特的敬仰是在1924年。该年，一个莫扎特协会在布达佩斯成立。在整个20世纪30年代和40年代，匈牙利音乐学家花了大量精力撰写莫扎特相关著作，并尝试把他的成就置于一个具有明确民族主义色彩的框架里。[550]虽然音乐界保持坚定的反德面貌，莫扎特是无法像瓦格纳或理查·施特劳斯那样被刷上条顿色彩的。
然而，无论匈牙利人如何声称他们对莫扎特有着与众不同的呼应，20世纪40年代匈牙利和纳粹德国越来越明显的盟友关系让他们越来越无法守住自己的立场。1941年的莫扎特年庆典，就是在文化合作逐渐加强的这种局势中展开的。其中一个表现就是，11月和12月匈牙利国家歌剧院上演的莫扎特歌剧系列请了不少来自维也纳的歌唱家。12月13日，匈德协会（Ungarisch-Deutsch Gesellschaft）监督匈牙利国家博物馆举办莫扎特节。这一活动具有足够的重要性，匈牙利国家社会党的议会主席安德拉斯·塔斯纳迪—纳吉（András Tasnádi-Nagy）和宗教与教育部长伊斯特凡·费伊（István Fay）都出席了。两位关于莫扎特的演讲满足了两个民族，塔斯纳迪—纳吉强调了“这位德国天才”的伟大，费伊强调了匈牙利和莫扎特的关联。[551]
如果说匈牙利人仍然忌惮日耳曼元素会占领他们的音乐观，那佛朗哥（Francisco Franco）治下的西班牙就比较愿意拥抱纳粹德国批评界和音乐学界正风起云涌的民族主义潮流。佛朗哥掌权后，西班牙和纳粹德国的政治联盟立刻加强，西班牙对莫扎特的接受情况无疑由此塑造而成。两国结盟的一个结果是，大量德国音乐家造访了西班牙的音乐厅。特别有影响的是法兰克福歌剧院。他们在巴塞罗那的离塞乌剧院（Teatro Liceu）有常规演出，上演剧目主要是莫扎特的意大利歌剧，用的却是德译本。[552]此外，在1941年的维也纳莫扎特音乐周期间，由德国音乐学家弗里茨·布鲁斯特（Fritz Brust）和卡尔·霍尔（Karl Holl）撰写的两篇关于莫扎特的文章在长枪党刊物《前进》（Arriba）和《埃斯科里亚尔》（Escorial）发表。[553]两位作家都严格遵守纳粹教条，向西班牙读者强调莫扎特的德意志血统，把他的音乐所具有的国际影响归因于对“德意志式的情感深度”的表达（布鲁斯特）和“对德意志本质的强调”（霍尔）。
这种民族主义观念的影响也见于两位受邀参加维也纳莫扎特音乐周的西班牙代表——费德里科·索佩尼亚（Federico Sope?a）和华金·罗德里格（Joaquín Rodrigo）——所写的报道。罗德里格在1941年12月26日发表于《人民》（Pueblo）的文章里探讨了莫扎特的德意志性，而不是他的世界公民倾向。他在文中对意大利作曲家颇轻视，说“作为意大利音乐家中最伟大的一位，又明显受到法国影响，莫扎特对我们展现出的真正本质却是一位德国古典主义大师。这就是我为什么认为称莫扎特为国际化的音乐家是不对的”[554]。索佩尼亚在1941年12月31日发表在《前进》的文章里概览了莫扎特的作品，“在《C小调钢琴幻想曲》（K.475）和《魔笛》中发现了鲜明的北方口音”[555]。几个月后，他于1942年4月18日发表于同一份刊物的文章里，甚至用上了纳粹音乐学家发展出来的种族音乐理论，称莫扎特基于洛伦佐·达·蓬特的文本写出的作品表现出“一种美学失衡，他要是用了德语诗人的文本，本可大大改善”[556]。
但是，西班牙关于莫扎特的话语中仍有鲜明地区别于纳粹德国话语的特点，而这一点可被归因于佛朗哥意识形态中天主教所具有的核心地位。例如，索佩尼亚在评论维也纳莫扎特音乐周时，热情地感谢第三帝国在音乐会曲目中安排了大量宗教作品。他特别珍视莫扎特创作中的这个方面，认为它表现出“清晰、朴素的宗教情感”。[557]相似地，J.伊格纳齐奥·普里耶托（J.Ignacio Prieto）在《国家电台》（Radio Nacional）杂志上把莫扎特介绍为“一个真正的基督徒，一个虔诚的天主教徒”[558]。
纳粹音乐媒体仅偶尔提及西班牙和德国音乐家的合作演出，但关于和法西斯意大利的紧密关系所带来的繁荣文化合作，则有多得多的报道。尽管在20世纪30年代，意大利还很少上演莫扎特的音乐，1941年的庆祝活动让他的作品获得了真正的复兴。据《维也纳费加罗》报道，这是意大利文化宣传部的部长直接激发的结果；费尔南多·普列维塔利（Fernando Previtali）于3月策划的14小时电台节目也功不可没。[559]活动高潮出现在12月3日和4日，是莫扎特年的《安魂曲》纪念演出，在罗马的天使与殉教者圣母大殿（Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri）上演，由维克托·德·萨巴塔（Victor de Sabata）指挥，独唱为玛丽娅·卡尼利亚（Maria Caniglia）、埃蓓·斯蒂尼亚尼（Ebe Stignani）、贝尼亚米诺·吉利（Beniamino Gigli）和坦克雷迪·帕塞罗（TancrediPasero），合唱团有300人，乐队是大大扩编了的意大利官方广播乐团（EIAR Orchestra），全意大利所有剧院的顶尖乐师均有加盟。观众人数极为庞大，有意大利政要和第三帝国国防军代表出席。意大利利用这次活动，力图在规模和奢华程度上与维也纳的庆典活动相媲美。当然，两地的重点有所不同，意大利的演出在天主教堂举行，有一丝宗教意味。华美的节目册里有一篇关于莫扎特宗教音乐的文章，出自乔万尼·台巴尔迪尼（Giovanni Tebaldini）之手，把莫扎特的成就置于纯粹意大利的语境中。[560]有趣的是，马克斯·翁格尔（Max Unger）在为《音乐》杂志撰写的评论中，既没有提到天主教元素，也没有提到意大利民族主义者的角度。相反，翁格尔似乎被演出质量深深打动，称其“美妙得无法描述”；同时，也被宏伟的建筑“沐浴在光之海洋中”的效果深深震撼。[561]
33.意大利的莫扎特纪念活动于1941年12月3日和4日在?罗马天使与殉教者圣母大殿上演的《安魂曲》中达到高?潮。
《安魂曲》的第一场演出的前一天，即12月2日，意大利的知识精英济济一堂，在意大利学院（Accademia d’Italia）举办了向莫扎特致敬的特别仪式。文化部长朱塞佩·博塔伊（Giuseppe Bottai）和纳粹德国驻意大利大使汉斯·格奥尔格·冯·马肯森（Hans Georg von Mackensen）到会。这次仪式进一步表现了两国“日渐密切的伙伴关系”。[562]然而，阿图罗·法里奈利（Arturo Farinelli）发表的纪念演讲却重申莫扎特在意大利文化中的重要性，并引述了德国和意大利意识形态对莫扎特作品的不同诠释。法里奈利虽然承认莫扎特在囊括了从巴赫和亨德尔到两个海顿的德国作曲家圣殿中的地位，但他的演说，重点在于莫扎特和意大利的关系和他艺术中的意大利特质。他公然批评“将莫扎特剥离他在我们意大利——他的第二故乡——发现的智识之光和灵感之火焰、核心的音乐学传统”，强调莫扎特通过约翰·克里斯蒂安·巴赫这样的意大利迷而间接地、也通过直接研究意大利大师的作品而直接地为意大利音乐所吸引。[563]莫扎特所使用的意大利语剧本也证明他对意大利音乐的偏爱，他的喜歌剧作品表现出他吸收了戈尔多尼（Carlo Goldoni）的精神：
意大利艺术[在他的头脑中]扎下有力的根——这根，他从未刨除。[意大利艺术][相比其他艺术]才是和他的精神更为协调的，赐予他美妙的个性以灵感的火花、微笑和[道德]支持，以及意大利化的面相。甚至在这位濒死者的[艺术]遗言中——在《安魂曲》那沉重而忧伤的页面里——也有着对意大利的温柔回忆……[莫扎特]独立的个人风格——在旋律线里，在节奏的轻巧和清晰里，在发自内心的产出里，在天然的优雅中，在贵族式的精美中——和意大利非常贴合，谁会认不出这一点呢？从意大利吹来的温柔而甜美的金色的轻风似乎穿越天空，向他展开。[564]
法里奈利着重讲到莫扎特所效法的意大利作曲家。他声称狂飙突进运动“不是我们的德国兄弟所专有的、无法看轻的特产”，还全心拥护关于奏鸣曲是起源于意大利的民族主义观点。这个观点是意大利音乐史学家法乌斯托·托雷弗朗卡在极有争议的著作《音乐浪漫主义的意大利起源：现代奏鸣曲的原始形式》（Le origini italiane del romanticismo musicale：i primitivi della sonata moderna）中提出的，和德国音乐学家的观点显然大相径庭。此外，法里奈利似乎还暗中批评德国人对达·蓬特剧本的翻译和修改，也显示出他和德国人保持着距离：
在歌剧中，语言是无法和音乐创作分离的精神实质。今天，当看到《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》[和]《女人心》的意大利语剧本被换成北方人更易理解的德文本时，我们仍能清楚地看到这一点。[565]
对莫扎特的关注重点存在着这些细腻的区别，显示出对这位作曲家的矛盾看法，但凡此种种，依然紧贴因战争而越发激烈的民族主义修辞。在这段时间里，很少有生活在这种压迫性政治环境里的人愿意站出来保卫文化和艺术的独立。然而，有一位著名知识分子站了出来，特别声讨法西斯意大利和纳粹德国的莫扎特纪念活动。1943年8月10日，批评家马西莫·米拉（Massimo Mila）在逃离法西斯监视并加入武装抵抗运动的前几天发表了一篇文章，斥责纳粹和法西斯利用莫扎特的音乐来鼓吹两国文化联盟和智识优越论。他宣称，“军乐队阵阵吹奏，战鼓擂响，激进分子煽风点火，在这样的声音里，莫扎特只是被众多铁制花瓶夹碎的可怜的陶器碎片而已”[566]。米拉认为，法西斯和纳粹对莫扎特音乐的政治性利用抹掉了它的美学意义。他表达了自己的看法，谈到在战后，在人性从被他称为“钢铁般的暴力帝国”的压制下复苏、重新感受到涌动的精神需求时，该如何表演、如何聆听莫扎特的音乐艺术。在他的设想中一个个莫扎特俱乐部建立起来——这是致力于保卫美学领域之独立性的庇护所，唯一允许的活动将是音乐演出、对莫扎特音乐的讨论和阅读；任何功利性的活动，包括饮食，都会被禁止。遗憾的是，这种乌托邦式的理想没有实现，即便在1945年之后。
第九章 终曲：纳粹的遗产
那么，必须做的事，就是告诉德国人，他们可耻地背叛了他们之中最伟大的人，特别是音乐领域的人物……德国人再一次真正懂得莫扎特和贝多芬的时候，他们的普世主义和国际主义就会被唤醒。
——保罗·奈特尔[567]
在第二次世界大战的最后时刻，同盟国的报纸和刊物上充满各种建议，关于怎样才是把德国人拉回到文明民族的最好方法。在音乐方面，重新教育德国人、清除他们意识中最激进的民族主义成分的工作在表面上看很快就起到了积极作用。与此同时，正如大卫·莫诺德（David Monod）和托比·撒克尔（Toby Thacker）最近所揭示的，同盟国并未针对德国音乐生活实施完整的、有计划的去纳粹化措施。[568]
在第三帝国时期，莫扎特尽管实质上被晋升为荣誉纳粹分子，总体上还是逃过了围绕在某些充分服务于纳粹政权的作曲家身上的意识形态包袱；后者最明显的例子就是瓦格纳。因此，继续上演莫扎特作品的行为不会被污名化。根本上说，他的音乐对各方面来说都是可以接受的。对战后占领方来说，莫扎特和贝多芬、巴赫一样，被视为普世的作曲家，是向所有人言说的。与此同时，战败的德国人急于重建对自己音乐传统的信念；对他们来说，莫扎特的伟大和人性是能够超越纳粹主义的恐怖的。因此，许多最精于莫扎特的演奏家和音乐学家，包括出于本人意愿参与了有政治问题的活动的（包括纳粹化的萨尔茨堡音乐节和1941年维也纳的莫扎特庆祝活动）最终是受益于这种开明的态度的。大部分人未受惩罚，在1945年之后重新获得了在德奥音乐生活中的显赫地位。
由于莫扎特本人不需要平反，强加于他的音乐的种种伤害很快就被遗忘了。许多歌剧院由此认定，达·蓬特歌剧用意大利语来演会更好，这种做法显然能帮助人抚平、跨过刚刚过去的种种回忆。此外，关于《魔笛》中共济会元素的荒唐讨论也很快被扔进历史的垃圾堆。
延续过去
即便人们希望清除过去的记忆，一些在纳粹时代推广起来的莫扎特项目在战后重新出现了。最突出的例子包括格奥尔格·许涅曼翻译、编订的达·蓬特歌剧。这是获得纳粹宣传部赞助和支持的项目。在20世纪50年代，许涅曼的作品再次得到推广，彼得斯出版社莱比锡分社从1942年起开始重印钢琴缩谱版；另一家莱比锡公司雷克拉姆出版社出版了剧本。甚至连许涅曼为乐谱撰写的、政治含义明显的前言也几乎完全保留。最明显的修订是，在提到赫尔曼·莱维的成就时去掉了加括号的缩写Jd.（即指犹太人）。许多年后，许涅曼版总谱由纽约的多弗出版社（Dover）出版，《唐·乔万尼》出版于1974年，《费加罗的婚礼》出版于1979年，《女人心》出版于1983年。这些出版物标明了原先的版权日期：1941年。但不奇怪的是，表明戈培尔和宣传部赞助此项目的那一页不见了。
另一部由戈培尔启发的莫扎特政治宣传作品在战后没几年就重新浮出水面。但它重现的语境却颇让人感到意外，艺术上也值得质疑。1948年，《纽约时报》宣布，由此前在欧洲的制作人乔治·莫斯科夫（George Moskov）和亚布拉罕·海姆森（Abraham Haimson）新近创办的帕特里先电影公司（Patrician Pictures）完成的一部关于莫扎特生平的英语电影，将定名为《莫扎特的故事》（The Mozart Story）。但这部电影不完全是新摄制的。虽然有20分钟是在美国新拍的，但影片的大部分实际上是英语配音版的《众神所爱之人》，一部1942年的纳粹战时宣传片。出于明显的原因，莫斯科夫和海姆森误导了《纽约时报》，声称该片于1945—1946年完成。他们刻意误导的还有其他方面，特别是，他们从原片中删去40分钟，给新摄制的关于莫扎特的“死敌”安东尼奥·萨列里的内容留出空间。在没有确凿证据的情况下，莫斯科夫声称，因为国际政治原因，萨列里没法出现在原先的奥地利版中。[569]《莫扎特的故事》由两段完全不同的影片拼合而成，反响十分冷淡。《纽约时报》的影评人认为，该片“呆板，无趣，混乱”，“主角选错了演员，人物没有说服力，也不有趣”[570]。由于商业上不成功，最终也没有人去更仔细地检查它的原始材料。
纳粹历史中有一项遗迹无法轻易除去，这就是关于莫扎特之死的阴谋论。此论在20世纪30年代得到玛蒂尔德·鲁登道夫最为积极的推广，她后来被戈培尔下令禁言；在战后则被一个存活于联邦德国的极右组织复活。20年后，约翰内斯·达尔肖（Johannes Dalchow）、迪特·凯尔纳（Dieter Kerner）和贡特·杜达（Gunther Duda）将这一传说变得板上钉钉般确凿。[571]这三人都有医学背景。在接下去的40年中，他们孜孜不倦地研究这个选题，出版了大量成果。和玛蒂尔德·鲁登道夫不同，达尔肖、凯尔纳和杜达以高度复杂的科学探索来研究莫扎特之死。然而，三人都是德国上帝知识联盟（Bund für Deutsche Gotterkenntnis）的成员。该组织成立于1937年，随第三帝国的覆灭而成为非法组织，后于1951年重新成立，其目标是传播鲁登道夫的种族和宗教论。这三位始终致力于为她的观点——莫扎特是被共济会士毒死的——添砖加瓦。[572]关心莫扎特身体状况的主流音乐学家一直在仔细审查他们的作品，但始终对他们的论证保持怀疑。对他们的作品做出最详细评价的是威廉·斯塔福德（William Stafford）1993年的《莫扎特诸迷思》（The Mozart Myths）一书。斯塔福德虽赞赏三位对原始素材和二级素材的彻底评估，但称他们对素材的审视“相当不诚实，有违学术规范”。[573]虽然这样的批评减小了他们的影响力，但他们坚持深入研究自己理念的意志让人不安，也提出一个困扰人的问题：新纳粹思想在多大程度上仍在冲击着德国战后的莫扎特研究？
其他作者对莫扎特的书写要灵活得多，他们愿意随政治气候的变化而修正自己先前的观点。由此，一部分借莫扎特年庆典之机、出版于20世纪40年代的著作，在战后通过恰当的修订而延长了生命力。其中之一就是伯恩哈德·鲍姆加特纳的莫扎特传记研究。鲍姆加特纳此书第一版完成于1927年，随后经过扩充，于1940年在柏林出版了第二版。战后，他再次修订此书，于1950年推出新版。[574]
鲍姆加特纳虽然难以算作纳粹政权的支持者，1938年被解除萨尔茨堡莫扎特学院院长职务，但他在1940年出版的莫扎特传还是反映出极端民族主义的时代气息。1950年版修正了这种姿态。马蒂亚斯·帕佩（Matthias Pape）挑出1940年和1950年两版中的一些段落，特别能够揭示莫扎特形象在这段时期内的变化。特别明显的是战后版除去了描写莫扎特爱国情结、对德意志灵魂格外认同的姿态鲜明的话语。例如，在1940年版第44页，鲍姆加特纳说，莫扎特内心最深处的渴望始终是“为德意志民族增光添彩”（引用他1778年5月1日给父亲的信）；而在1950年版第27页，这段话被改成莫扎特只是不时会受到这种炽热志向的感染。类似地，在1940年版第45页，鲍姆加特纳写道：“莫扎特的德意志性反映出他振奋地意识到不受国界约束的德意志精神的强大力量。”在1950年版第28页，这句话被改成“莫扎特的爱国主义反映出他人性地意识到不受国界约束的日耳曼精神的强大力量”。帕佩引述的两版之间的其他区别，包括一些因某些语句具有特定含义而在1950年版中被删除的段落。在1940年版的第421页，鲍姆加特纳写道：“曼海姆的回忆深深地感动了这个德意志灵魂。在哀叹时势艰难时，他的悲伤转化成一种高贵的人民意识（edlen Volkbewu?tseins）的纯粹动力。”但在1950年版第334页，这句话被换成很短的一句，即“曼海姆的记忆又一次深深触动了他”，把关于莫扎特“德意志灵魂”的话以及该段其他内容都删掉了。[575]
战后的莫扎特流散群体：和解与抗争
第三帝国期间附会于莫扎特音乐上的那些令人不适的诠释得到迅速压制，而占领势力又带来较为开明的氛围；这无疑让莫扎特流散群体的一部分人更容易和驱逐了他们的国家达成一定程度的和解。一些人在20世纪50年代和故国重新建立联系，指挥家弗里茨·布什1951年接受了西德的指挥职位，制作人卡尔·埃伯特1954年在柏林重任剧院经理一职。布鲁诺·瓦尔特在1948年5月和维也纳爱乐乐团深情地重续前缘，次年在战后的萨尔茨堡音乐节首度亮相，指挥莫扎特《G小调交响曲》和马勒的《大地之歌》。四年后的1956年是莫扎特诞辰200周年，他重访萨尔茨堡，在告别音乐会中指挥了莫扎特的《安魂曲》。
然而只有很少的流亡者考虑永久地返回故乡。奥托·埃里希·多伊奇是一个显著的例外。1952年，他从剑桥永久迁回维也纳。他作为学者在纳粹时代之前的奥地利享有盛名，当地人张开双臂欢迎他回来。除继续孜孜不倦地研究舒伯特和亨德尔之外，多伊奇直到1967年逝世为止，一直是战后莫扎特研究的领军人物之一。1954年起，他在《新莫扎特全集》（Neue Mozart-Ausgabe）的成形过程中起到了特别重要的作用。他的主要贡献是两部巨著：《时代图景中的莫扎特和他的世界》（Mozart und seine Welt in zeitgen?ssischen Bildern，1961）和《莫扎特：生平文献》（Mozart：Die Dokumente seines Lebens，1961）。[576]另外，他和威廉·鲍尔（Wilhelm Bauer）合作编辑了莫扎特书信的多卷本决定性版本《莫扎特书信和编年生平》（Mozart Briefe und Aufzeichnungen，1962—1963）。[577]
保罗·奈特尔的战后活动显示出更为特别的和解姿态。他虽然大声谴责纳粹滥用伟大音乐家，但正如1945年致《纽约时报》的一封信所示，他一直坚信德奥音乐学家从未真正信服于这些虚伪的教条。[578]这大概解释了他于1955年在法兰克福出版的莫扎特研究专著中纳入了阿尔弗雷德·奥雷尔关于莫扎特和维也纳、汉斯·恩格尔关于莫扎特管弦乐音乐、罗兰·腾舍尔特关于莫扎特和教会的研究。[579]由此看来，奈特尔作为研究莫扎特和共济会关系的专家，是否读过奥雷尔1941年和1944年出版的莫扎特研究著作，就耐人寻味了：奥雷尔这两本书充满政治意味，强烈地反共济会，试图把莫扎特剥离和共济会的种种关联。
有一个音乐学家在战后仍抵制德国，拒绝任何和解。他就是阿尔弗雷德·爱因斯坦。爱因斯坦的莫扎特专著由亚瑟·门德尔（Arthur Mendel）和内森·布罗德（Nathan Broder）译成英文本，在1945年出版。两年后，德语原文版由斯德哥尔摩的出版商贝尔曼—费舍出版，当即被奉为莫扎特德语研究的标杆，至今仍是如此。这真是特别讽刺。即便如此，爱因斯坦拒绝任何回到德国的建议，也拒绝和在纳粹政权下寻求立足之地的音乐学者重建联系。他对奥地利学者也同样原则分明，在1949年拒绝接受萨尔茨堡学院国际协会颁发的金质奖章。[580]他在美国刊物《音符》（Notes）1946年12月号发表的对1943年卷《新莫扎特年鉴》的恶评中，可以真切地感受到他对故国的恨意。他不仅哀叹所选文章可怜的学术品质，更蔑视出版此书背后的原则，如其最后的评论所示：
最重要的是前言的最后一段。在全世界，出版一本书就是出版一本书，甚至在战时也一样。在1943年的德国，出版一本书是“Zeugnis unseres unerschütterten und unerschütterlichen Kulturwillens”——“见证未被撼动也无法撼动的”——哈，要怎么翻译“Kulturwille”呢？6大概一定是兽性的反义词吧。[581]
莫扎特，战后奥地利和纳粹的遗产——延续和变化
在许多方面，战后的莫扎特接受中最显著的变化是把他从描述为一个德国作曲家变成描述为一个纯粹的奥地利人。1945年起，莫扎特和国家的这种共生关系在几个层次上被操纵，特别是被用来振兴国家的经济和旅游业。最大张旗鼓的盘剥利用发生在2006年莫扎特诞辰250周年时。毋庸置疑，奥地利人非常强烈地视莫扎特为自己人。2003年，德国电视二台（ZDF）组织了一次评选，把莫扎特提名为有史以来最伟大的德国人之一，导致奥地利驻德国大使克里斯蒂安·普罗斯尔（Christian Prosl）对此表示强烈抗议。对普罗斯尔和奥地利国民来说，莫扎特是奥地利籍，根本不应加入这种评选。[582]
莫扎特从德国偶像迅速转变为“奥地利性”最有力的代表人物，这让人思考这两个牌子的民族主义到底有多少共同点，而这个问题也触及一个更大的问题：奥地利在战后有多成功地让自己脱离了纳粹共犯群体。[583]当然，在第三帝国崩溃后的几个月里，有人努力要决定性地和过去一刀两断。1941年莫扎特音乐周的设计师海因里希·达米什被迫辞去维也纳莫扎特协会会长和《维也纳费加罗》编辑的职位。在埃里克·韦尔巴的领导下，《维也纳费加罗》继续出版，摆明了要抹去不洁记录。韦尔巴上任后试图和刚刚过去的历史划清界线，一个早期的动作是发表了埃贡·冯·科莫尔任斯基的一篇文章，写的是莫扎特和他的剧本作者达·蓬特的建设性关系——这个选题两年前肯定是个禁区。[584]
34.战后最早的《费加罗的婚礼》演出的节目册，1945年由?维也纳国家歌剧院部分成员上演，使用赫尔曼·莱维译本。
奥地利人需要重建民族认同的另一个例子是维也纳音乐生活以惊人的速度得到重建。尽管国家歌剧院的建筑在1945年3月被炸毁，恢复常规演出季的愿望还是强烈到无法抵抗，并得到占领者的鼓励。相应地，歌剧院于1945年5月1日在另一个剧场恢复运营，上演了《费加罗的婚礼》。这一引人瞩目的演出由约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指挥，接下去几场演出由安东·泡利克（Anton Paulik）指挥。克里普斯有部分犹太血统，德奥合并后被禁止在奥地利工作，于1945年回到维也纳。[585]虽然这部歌剧的演出用的是德语版，但歌剧院重新启用赫尔曼·莱维的译本，这一信息在节目册上有显著的标示。
在维也纳之外，美军于5月4日控制了萨尔茨堡。同样，占领军急于恢复当地民众的信心，就开始迅速筹划恢复萨尔茨堡音乐节。8月12日，战后第一届萨尔茨堡音乐节开幕，招待了马克·克拉克将军（Mark Clark）和其他军队高官。节目大多由军队成员上演，包括《后宫诱逃》的一个新制作，由菲利克斯·普罗哈斯卡（Felix Prohaska）指挥——他是又一个和纳粹保持距离的人物。《纽约时报》在报道开幕式时误导了读者，说恢复以莫扎特为中心的音乐节是“因为在1938年到音乐节停止举办的1943年，曲目都经过宣传部长戈培尔的审查，尽管莫扎特符合纳粹的‘雅利安’标准，能演的曲目也十分有限”[586]。之后几年，音乐节逐渐有了自己的艺术特色，就不需要这样的公告了。即便如此，第三帝国的阴影和音乐节曾作为纳粹文化宣传的共谋角色不是那么容易去掉的。
1946年11月，《伦敦时报》就奥地利的现状发表了一篇长文。文中颇富洞察力地写道：“几乎每一个维也纳人都决心永不再让刚刚过去的纳粹历史有机会重现，然而，红色的奥地利国旗上，那个曾经有过纳粹十字的黑圈要完全消失，仍需时日。”文章继续说，“纳粹的污染恐怕比人们意识到的要深”。[587]多年来，许多奥地利人耽于自怜，呈现给外界以纳粹受害者，而非纳粹同谋的印象。这种拒绝面对历史的姿态让一些在德奥合并后支持纳粹挪用莫扎特的重要人物在奥地利战后文化生活中依然能发挥影响，有一些甚至被授予最高的国家荣誉。
历史学家格尔特·凯尔什鲍默（Gert Kerschbaumer）和奥利弗·拉特科尔布（Oliver Rathkolb）在一系列缜密的研究文章中揭露了这种让人不安的延续性。[588]凯尔什鲍默特别关注的是，奥地利将莫扎特当作有力武器，用来怀念哈布斯堡旧时荣耀的符号，边缘化实验性和批判性的艺术。他举出一个让人心灰意冷的例子，即巴尔杜尔·冯·席拉赫1941年11月28日的莫扎特纪念演讲所用的神圣化语言，和1956年1月27日莫扎特诞辰200周年时萨尔茨堡音乐节组织者所使用的语言有极大的相似性。[589]其他没有在后纳粹时期改变其纳粹时期意识形态的人物还有作家弗朗茨·卡尔·金兹基（Franz Karl Ginzkey）。他在1941年莫扎特年的演讲《莫扎特的不朽讯息》（Mozarts unsterbliche Sendung）在四年后几乎一字不动地重印在他的《天才莫扎特》（Genius Mozart）一书里。音乐学家、莫扎特专家埃里希·申克1946年被聘为奥地利科学院音乐研究委员会主席。和金兹基相反，他在1967年临近去世出版文集时，修改了自己1941年至1943年写的文章，以隐藏自己曾是纳粹同情者的事实。与此同时，申克保持公然反犹的立场。这表现他对同行奥托·埃里希·多伊奇的态度上，也表现在他对马勒的敌意上；他还拒绝批准一位研究生学生以弗朗茨·施雷克尔7为博士论文选题。[590]
战后最明目张胆的同谋行为也许发生在维也纳莫扎特协会的退休会长海因里希·达米什身上。达米什虽然退出公众生活，但仍撰写乐评，并以萨尔茨堡莫扎特基金会荣誉主席的名义工作。[591]更重要的是，他在1956年被授予莫扎特萨尔茨堡莫扎特城市金牌奖章，次年又获奥地利共和国服务之星金质奖章。他在德奥合并后三个月就写了一篇充满恶意的反犹文章《奥地利音乐生活的犹太化》（Die Verjudung des ?sterreichischen Musiklebens），发表在《世界战争》（Der Weltkampf）杂志上。这样一个人不仅被称作“奥地利文化思想最卓越的拥护者”，并且能和他的宿敌布鲁诺·瓦尔特同时在萨尔茨堡获奖。[592]因此，一如凯尔什鲍默所强调的，这些奖对达米什来说，既是讽刺又是耻辱。另有证据表明，达米什对自己在第三帝国时期所扮演的角色并无悔悟之意。在20世纪60年代早期，在一本详细讲述维也纳莫扎特协会早期历史的书里，有一篇达米什关于协会1914年至1945年活动情况的文章。达米什在回顾被德国占领的岁月里，怀旧地写道，他在那段时间组织了“美妙的”音乐活动。[593]
1995年是奥地利向黑暗历史的余波妥协的一个转折点。这一年，奥地利庆祝了第二共和国成立50周年，并加入了欧盟。4月27日，维也纳国家歌剧院组织了一场音乐会和一个展览，展现了该团体——也暗指奥地利——对纳粹主义的妥协。庆典音乐会上演出了被纳粹当局查禁的作曲家的作品，演员克劳斯·玛利亚·布朗道尔（Klaus Maria Brandauer）穿插在音乐之间，念出纳粹文本中的一些段落，以展示“纳粹对犹太作曲家的残暴和荒谬态度，以及利用莫扎特等音乐偶像来宣传自己的行径”。这些片段是奥利弗·拉特科尔布挑选的，指出“纳粹审查制度的荒谬性，活着的和死去的作曲家都因此受害”。但这些文本也强调了一个事实，即“反犹言论在1938年之前其实就在奥地利音乐界遍地都是，纳粹从中找到一片肥沃的土壤，从而能够把自己针对音乐界犹太人的运动拓展过来”。[594]
11年后，奥地利的立场进了一步：莫扎特不仅被政客们视为一个奥地利人，也被视为一个欧洲人。无论是不是巧合，奥地利在2006年这个莫扎特年的上半年成为欧盟理事会主席国。有这个机会把这两件事联系到一起，真是令人无法抵御。总理沃尔夫冈·许塞尔（Wolfgang Schüssel）邀请欧洲政要在萨尔茨堡参与一个题为“欧洲之声”的会议，代表们在会上试图“找到并说出许多公民……对欧盟宪法条约文本感到不安的原因，并寻找解决方案，找到问题的答案”。会议被安排在1月27日开幕，这一天正是莫扎特诞辰250周年，正巧也是红军解放奥斯维辛61周年。
许塞尔在欧盟理事会开幕致辞上敦促同行们把这两件事看成欧洲身份的两极。“真正的欧洲天才”莫扎特反映了美好的期许和天堂的景象，而奥斯维辛反映出现实中的失败、罪孽和邪恶。因此，他总结道：
莫扎特能给我们一些答案，或者帮我们找到答案。他出生并生活在一个剧烈动荡的时代：也许这是值得让今天的欧洲公民记住的……在这个动荡的时代，莫扎特本人像一股旋风一样游览过整个欧洲，在欧洲历史上留下了自己的印迹……莫扎特已经感知到法国大革命即将到来，与此同时给出了如何让事情重新有序的答案——不是用武器，而是用音乐。在《魔笛》中，追捕者和军队被一支魔笛停下，跳起舞来。[595]
不幸的是，许塞尔劝诫同行说，他们应该去思考欧洲“不只是一个经济理念”，而应该“找到共同的文化认同，思考是什么让欧洲团结起来，它的边境在哪里，目标是什么，有怎样的可能性”。他得到的回应却各式各样。甚至在他发表这个演说之前，布鲁塞尔的官员们就觉得他把这位奥地利作曲家和欧洲宪法相联系的想法好笑而又绝望。一个官员甚至开玩笑说“莫扎特的精神中唯一对这部宪法有用的应该是他的《安魂曲》[596]。
揭开旧伤
一些欧洲爱好者也许已经注意到，许塞尔想把莫扎特呈现为用音乐超越国界、在整个欧洲都宾至如归的人，但他没有得到奥地利自由党（FP?）的全心拥护。该党是他的联合政府中的一个次要党派。2005年12月，捷克旅行社（Czech Tourist Agency）设计了一个广告，以促进奥地利人访问该国。维也纳到处贴着海报，上书：“莫扎特来了五次捷克，你呢？”奥地利自由党因此掀起一阵风暴。该党发言人约翰·赫尔佐格（Johann Herzog）对这些海报表示不满，要求把它撤掉。他认为，这样的信息“扭曲了历史，侮辱了在‘二战’后被赶出捷克的苏台德意志人……捷克人试图创造一种印象，即捷克共和国一直存在于它现在的国土上。但莫扎特从未访问过捷克共和国。你只能说他访问了波希米亚，而布拉格当时是被看作日耳曼城市的”[597]。
虽然捷克旅行社坚守立场，拒绝撤下海报，但这样的攻击无疑会揭开边界问题的旧伤。尽管如此，在捷克音乐中心发表于2006年4月的周年纪念文章《布拉格对莫扎特意味着什么》中，捷克莫扎特协会主席托米斯拉夫·沃列克（Tomislav Volek）还是没有提到奥地利自由党的反对意见。他更担心的是近期关于莫扎特的学术著作中表现出来的日耳曼中心倾向。他的批评主要指向《莫扎特辞典》（Das Mozart-Lexikon）。这是一部900页的巨著，由维也纳的著名学者格诺特·格鲁伯（Gernot Gruber）编成。沃列克带着怒意和嘲讽提醒道，这部辞典里没有“布拉格”词条，而这个城市是在莫扎特生涯中有着重要地位的城市之一。考虑到辞典中不仅有关于萨尔茨堡和维也纳的详细条目，还有德累斯顿、莱比锡、柏林和美因茨，这个疏忽就更无法解释了。《莫扎特辞典》也没有专门的“米兰”词条，虽然莫扎特有三部歌剧是在米兰首演的。以此为据，沃列克认为，“我们有理由认为，我们所面对的是一部由德国出版社出版的书里对历史的某种系统化扭曲。有没有可能，有些人想给读者一种印象，即莫扎特主要是德语地区的一个现象，只在巴黎和伦敦有些插曲？”沃列克点名指责格尔诺·格鲁伯，说他还没有克服“贬损了他早先的著作《莫扎特和子孙后代》（Mozart und die Nachwelt，1985）的习惯，即对史实采取令人尴尬的政治化观点”。格鲁伯在书中扭曲的一个史实是，他声称莫扎特是布拉格反对捷克民主主义运动的重要因素。沃列克写道：“如果像这样的文本是在战时写的，是在纳粹占领布拉格时期写的，那不奇怪，但是在1985年？”[598]
需要指出的是，沃列克总体而言并不认为他的奥地利音乐学同行们表现出相似的修正主义倾向。对大多数捷克人来说，纳粹在占领时期对莫扎特在布拉格一事的挪用所导致的痛苦只是遥远的记忆。但把纳粹和莫扎特的关系关联上另一个前华约国家的伤口，在可见的未来却不那么容易愈合。争议源自两件事：一是纳粹在“二战”伊始就摧毁了波兰的基础设施和艺术遗产；二是当英军日益密集地空袭德国首都时，大量珍贵的收藏被转移出普鲁士国家图书馆。转移工程始于1941年，图书馆的珍贵藏品由此散落在第三帝国的各个角落，许多藏品被藏在矿井、修道院和城堡里。
在图书馆最珍贵的藏品中，有成百上千页莫扎特、贝多芬和巴赫的签名乐谱和手稿。和莫扎特有关的就有逾百件签名本，占了他全部作品的相当一部分，包括完整的《魔笛》、《费加罗的婚礼》最后两幕、一幕《女人心》、11部交响曲（包括《朱庇特交响曲》）、《C小调弥撒》和《降B大调第27钢琴协奏曲》（K.595）的手稿。这些藏品都被转移到东面，先到菲尔斯腾斯泰因城堡（Fürstenstein Castle），接着到格吕绍（Grüssau）的本笃会修道院。幸运的是，这两个地方都没有被盟军和红军轰炸。但在1945年德国战败后召开的波茨坦会议中，格吕绍被划归波兰。1945年3月2日和1946年3月8日颁布的两份政府法令明确表示“前第三帝国的一切财产都由波兰国家财政部接管”[599]。
许多年来，波兰政府对格吕绍的音乐藏品缄口不言。这些藏品最终被转移到克拉科夫的雅盖隆图书馆（Biblioteka Jagiellońska）。柏林方面多次询问藏品下落以及归还的可能性，但波兰当局始终一言不发，视这些材料之存在为机密。东德政府恼怒不已，这两个华约国家之间关于交换文化财产的谈判在20世纪50年代至60年代没有显著进展，没有任何音乐手稿被归还柏林。
前普鲁士国家图书馆藏品失踪，成为西方一些作家感兴趣的话题，如美国人卡尔顿·史密斯（Carleton Smith）和英国生物学家彼得·怀特海（Peter Whitehead）。英国记者奈吉尔·刘易斯（Nigel Lewis）甚至写了一本书来讲这件事——《乐稿寻踪：莫扎特、贝多芬、巴赫——寻找他们失踪的音乐》（Paperchase：Mozart, Beethoven, Bach—the Search for their Lost Music）。[600]散失的莫扎特原始材料数量如此之大，因此《新莫扎特全集》（Neue Mozart-Ausgabe）的编者也深切关注这批手稿的下落。[601]
几件不相关的事情，包括刘易斯的书于1981年出版，迫使波兰方面揭晓保守了30年的秘密。另有一个里程碑式的重要事件。1977年5月，为响应波兰和东德签订的一个友好合作条约，原属普鲁士国家图书馆的七件乐谱藏品被交还柏林，包括贝多芬的《第九交响曲》和《第三钢琴协奏曲》以及莫扎特的《魔笛》《C小调弥撒》和《“朱庇特”交响曲》。[602]
但这个姿态最终成了孤例。德国于1990年统一，政府再次询问归还藏品一事，但波兰方面停滞不前。最终，双方又继续谈判，雅盖隆图书馆于1997年首次展出其中一些藏品。然而，波兰人始终拒绝再归还其他手稿。2007年，谈判陷入僵局。德国外交官托诺·艾特尔（Tono Eitel）撰文指责波兰方面无视国际法，把这些手稿称为“最后的德国战俘”。这激怒了波兰方面。他们回击道，德国索回文化遗产的要求冒犯了仍然记得纳粹如何掠夺波兰艺术品、烧毁图书馆、有计划地将华沙夷为平地的波兰人。
将这批手稿视为德国文化遗产，其核心是把莫扎特理想化，视他为德国文化的一个对未来有重要影响的代表。正是这一点燃起了重新获得莫扎特手稿、将其珍藏为民族永久遗产的愿望。然而，重要的是，纳粹文化政策和战争的破坏给波兰人带来地震般的伤痕，这也是不能低估的。谁能指责波兰人拒绝把这些手稿交还给此前压迫他们的人呢？
附录一
德意志帝国莫扎特音乐周开幕音乐会上的欢迎词
维也纳，1941年11月28日
帝国领袖巴尔杜尔·冯·席拉赫（埃瓦尔德·奥塞尔斯英译）
今年一月，我和同事瓦尔特·托马斯以及威廉·富特文格勒在进行透彻的讨论后，向帝国国民教育与宣传部部长（Reich Minister for Popular Enlightenment）提交了这个莫扎特音乐周的计划。我得到了大力支持，不仅获得了执行这个项目的物质援助，也得到了广泛的学术和实际支持。因此，在莫扎特音乐周正式启动的这个特别的时刻，我想对约瑟夫·戈培尔博士表示由衷的感谢。我们的共同目标——集中德国戏剧界之力，化为莫扎特音乐周这个伟大成就——似乎已经实现了。
维也纳歌剧院第一次展示了它的伟大目标。考虑到尝试实现这个目标的特殊年代，可以认为这是一个超凡的目标。我们曾相信，是莫扎特的记忆，是德国音乐的名声，最重要的，是这个古老的帝国城市，让我们能动员重要的指挥家、导演、舞美设计和歌唱家来这个莫扎特音乐周献艺。此外，我们也为到访音乐周演出的客人们提供了不同的演绎构思，以便让他们对帝国的莫扎特演出有更完整的印象。因此，我们上演了柏林的《魔笛》、慕尼黑的《女人心》和维也纳的《费加罗的婚礼》。
维也纳那无法压抑的艺术复兴体现在了莫扎特音乐周里。而且，如果音乐周的演出给这座元首称之为其眼中明珠的城市带来更大的魅力，那它们就不只是局部区域的爱国主义，而是为帝国增添荣耀的事迹。如果没有维也纳，德国音乐将是什么？如果没有音乐，维也纳又是什么？维也纳1942年文化工作部署包括了两个具有深远意义的重大事件：第一，春季的当代音乐，上演最重要的在世作曲家的作品，主要是年轻一代的；第二，维也纳爱乐乐团的一百周年庆典。后者将具有全欧洲性音乐节的特点。这个独一无二的声音团体将在灵感勃发的指挥家的棒下，创造出我们伟大的大师们恰如其分地称之为“创造性再现”的音乐作品。维也纳爱乐乐团因为这样的艺术成就而成为了当今世界首屈一指的乐团。
这样的一个项目——由一个德国城市凭一己之力在战事纷飞中举办的音乐活动——让我们有理由质问，我们的敌人能展现出什么样的文化成就，让他们合理地自称占据了西方文化的领导地位。依赖英国音乐或美国音乐的世界会多么贫穷！大不列颠和美利坚合众国那贫瘠的文化是何等知名。尽管他们努力装作在为人类的文化而战斗，以此掩盖那始终如一的自卑感，我们知道那背后是什么。布尔什维克主义和英帝国的动员力有一个共同点——精神的贫瘠。另一方面，我们是有创造力的国家，通过共同的理想和欧洲其他有创造力的国家联合起来。
来自各国的高贵的宾客们，德意志帝国邀请你们到维也纳来纪念沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特，这样，你们就能够在德国音乐之都参加这个以莫扎特为荣耀的音乐周。帝国感谢你们莅临，同时，我也代表维也纳这座城市欢迎你们。你们的到来意味着全世界对音乐天才的尊崇。这个伟大的、受人热爱的德国人逝世150周年的日子，因为你们的存在，而成为欧洲文化的庆祝日。
作为一国之最高贵人物的许多人成了全人类艺术的象征。在唤起这些人的精神时，我们始终格外意识到我们这些国家的共同命运。莫扎特尤其如此。他对世界的使命，我在此用最简单的表达来表明：似乎只要一想到他，我们就得到了洗濯、提升和解放，因为他有着那种欧洲天才的美好能力，能够向他人传达他自己的道德力量。欧洲大陆上的相关国家正对抗着这场战争的考验，正以坚韧不拔的意志和充满自信的信仰抵御着始终否定这一道德的恶灵，一个相当重要的原因是，我们自孩提时代起就被赐予一个能在失意之时充盈我们的双眼和双耳的象征。《魔笛》的乐声不断地穿透着我们的灵魂。有这样魔术般的力量，没有什么烈火的试炼是我们过不去的！
因此，身着灰衣的士兵们在酷寒的东方，作为地球上最勇敢的军队所做出的功绩，和我们在身处受这些勇士保护的家园里因上演一个人一生的作品——或者说，上演着具有永恒生命力的作品，即我们心目中的沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特的作品——所做出的功绩，并不冲突。演出同样是对前线的赞颂，而不只是戏剧和音乐厅里的节庆活动。通过纪念莫扎特，我们声明了我们的艺术的本质。然而在战争中，唤起他的精神是符合战斗中士兵精神的做法。为德国而拔剑，也就是为莫扎特而拔剑。
如果我们的艺术不具有永恒的效力，那它就不是有效的。这就是莫扎特对前线战士们的重要意义——他是我们发动战争时所能动用的力量之一。德国的士兵不是为了棉花和股份而战斗的，他们也不是为托拉斯们的摩天大楼而拿生命去冒险的，他们为之冒险的是其最美妙的造物无疑触到了天穹的家园，他们为之战斗的是精神和心灵的作品，而且他们胜利了。
无论在未来的一周内我们会在这里听到什么，宁静的或是悲剧的，它都是自然流淌而出的，对我们来说似乎意味着我们自身的物质。我们听着莫扎特，但意味着我们自己；因此，他的不朽和超越也是留给我们的信息——我们作为求索着的个体，此刻并永远斗争、摔倒、爬起在万物永生的道路上。
12月5日将奏响的《安魂曲》对我们而言不只意味着悼念莫扎特的早逝；我们还悼念每一个在这场战争中牺牲的人。但这支《安魂曲》在150年后并不宣称死神不朽，它宣称我们那战死沙场的亲爱的人们为不朽。他们存在于所有声音之中，正如存在于所有的事迹之中。死亡只是从我们的注视中遮蔽了他们的身形而已。莫扎特没有比在今天更鲜活。在被孤独地抛弃进坟墓里整整150年后，他像这样存在于所有的善人中间，这是怎样的未来啊！
国家社会主义政府从它运作的第一天起，就追求系统性地扶持所有艺术。即使我们的敌人一次又一次地想传播国家社会主义仇视艺术的言论，国家社会主义运动从掌权起就开始了慷慨的文化工作。世界上没有哪个政府，包括我们之前的德国政府，曾像今天的德国领导者那样投入如此巨大的资源来培育我们的传统文化遗产和当代艺术创作。我们的革命带来大量精神方面的变化，音乐、诗歌和代表性艺术类别中，都出现一些现象，即以稳健的态度取代了艺术创造力的缺乏。这是无关紧要的。长久地看，只有最超凡的事物才会流行，以好的态度来为差的作品正名的人，在德国人民面前，是不会长久的。
孕育出帝国的政治运动从未在其党的纲领中提出一种维系于党的艺术，因为这与它脱颖而出时所怀的理念相悖。每一件真正的艺术品都是因其自身而存在的，它怀着民族的使命。它诞生于人民，并且是人民的明证。可以这么说，这就是它的价值倾向。一幅当代绘画的民族价值并不在于画里有多少冲锋队队员；我们的政治运动所谓的民族诗歌，也不是以旗帜飞扬、军号响亮这样的夸夸其谈来弥补其情绪和形式方面的缺陷的诗。我们的音乐也是一样。
任何认为歌德是共济会士、认为《魔笛》是共济会歌剧的人，我们的人民都不会正眼相待。人民是正确的。民族的伟大艺术应该作为民族的历史丰碑保护起来。对我们的精神所拥护的伟大人物评头论足，检查他们是否在每一件事上都迎合文化上的反动庸人所立下的规矩——还有什么比这更可笑的吗？每一件伟大的作品都包含其自有的潜规则；它始终表达了一个孤独的人格，并且，与此同时，也表达了一个民族。而民族，则不只是他们的时代，不只是他们的同时代人，也是经历了品位和观念变化的同一个血脉、同一个语言的永恒群体。这就是为什么不存在“一时的艺术”这种东西。
同样的道理，莫扎特对我们比对他的同时代人意味着更多。时间越继续流逝，他就越属于这个民族。毫无疑问，莫扎特的作品证明了，所有真正的艺术都与其同时代人的观念对立，都是为民族创作的。因此，对我们来说，他也是一个教育者，教育我们认识到天才艺术成就的本质。它并不是由艺术史教授们的教条决定的，教授们靠过去和现在的标尺引导自己，但属于未来的事物决定着它自己的度量衡。
在美好的和平年代和困难的战争时期，我都觉得和我们国家的年轻人心心相连。我相信，我有责任在各方面都为他们铺好道路。在音乐方面，同样应该为他们清理道路。在这方面，他们不应为批评和反对而感到忧虑和混乱。音乐领域空间巨大，仍有空间给年轻人为其艺术表达而做出斗争。尽管年轻人有种种缺点，但谁不爱他们呢？谁能指责他们？他们倾心于伟大，敢于走向伟大。他们不追求娱乐，而追求高贵，而无数人却满足于《甜饼卫兵的游行》（Heinzelm?nnchens Wachtparade）[603]。尽管如此，我们有责任——为我们今天以其之名而聚集在此的那位伟人——以他的精神，为了艺术，来服务于艺术。这不是陈旧的口号，而是那些视音乐为高于一切智慧和哲学的启示的人所共同怀有的信念。
正如莫扎特没有降临到他的同时代人中，而在一个半世纪后把我们提升到他身边，我们必须要求艺术成为一个要求，成为一种责任，否则它就失去了使命。但根据元首的意志，这样，它就是一个把我们束缚在狂热主义的使命。
当我们看着希腊神庙或古老的圣母像时，或当我们听着我们国家的伟大音乐——巴赫和亨德尔，贝多芬和莫扎特，勃拉姆斯和布鲁克纳时，我们所感到的，正是面对创造的虔敬，因此，也是对上帝的感恩。我们欧洲人在艺术中创造了对不朽信仰的表达方式。而作为德国人，我们所骄傲的是，在卫城的建筑师，在荷马、普莱克西泰勒斯，在米开朗基罗、但丁、伦勃朗等从同一片大陆上的兄弟国家诞生的伟大名字身边，我们可以荣耀地列出许多流淌着我们血脉的创造者。
有一个名字在今天响彻时空，他既代言着德国，对全世界也意味着欢乐——这就是沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特。我们为纪念他而聚在这里。以他的名义，我们号召欧洲的年轻人走向战场，为艺术而战。
附录二
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特逝世150周年纪念演讲
维也纳国立歌剧院，1941年12月4日
帝国部长约瑟夫·戈培尔博士（埃瓦尔德·奥塞尔斯英译）
尊敬的领导们！我的德国人民！
一个国家的至高荣耀是拥有伟大的子民和重要的人物，是忠实而周到地培育他们的遗产，是维护它，并在他们的纪念日里致以他们本应早就获得的声誉和谢意。他们以其陡峭的飞升，永远代表着人民，召唤着人民的不朽创造力。他们辐射出光芒，世界仰赖他们的作品而生存。一个忘记其伟大子民的国家不值得拥有任何伟人。这些伟大的人物，以其人民性的创造活动，超越了他们自己的民族；以此，他们最为有力地象征着一个民族的精神创造力，在跨越几个世纪的时间里，证明着这个民族永恒的青春和不朽。他们——而不是王公贵胄——彰显着一个国家的威严人格。他们的作品来自上帝的恩典，因此远远凌越于国家之兴衰。长久而言，没有人能避开他们的精神和艺术遗产的吸引力。他们是一个国家存活能力的基本材料。他们永世屹立，永不毁灭。
要是这些话可以用来形容我们这个日耳曼国家的任何伟大人物，那他必然是沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特——今天和明天，我们在维也纳，代表所有德意志人民纪念他逝世150周年，在他的不朽杰作面前深深叩首。在我们的历史中，无论在什么领域，还有别的名字像莫扎特这样经历了彗星般的窜升吗？还有别的名字能横跨三个世纪而没有减少丝毫力量和光芒吗？对莫扎特，我们几乎会觉得，他死后，神秘的命运立刻把他的身体带回非实在的阴影中，以便让他更闪耀地出现在他的音乐中——这音乐在今天，就像在当时一样充满活力。而我们甚至不知道他在何处安息。然而，夜复一夜，他的旋律回响在全世界的歌剧院和音乐厅里，让所有大陆、所有国家的无数人民都备感宽心。在无上的欢乐和狂野的痛苦中，莫扎特的旋律把因它而更快乐的灵魂升迁到一个更好的世界，一个只有美妙旋律、和谐音符的世界。
即便在他被埋葬在维也纳的无名公墓的时刻，莫扎特还是向人类奉献了他永恒的财富。权势者和统治者当时对他犯下的罪，他所属的民族——他虽不自知却更为热烈地把它及它永恒的精华写成萦绕不绝的音乐——都补偿上了。我们不必去其他地方寻找天才的本质，它就展现在我们眼前，纯净无瑕，带着它所有的秘密。源源不绝的创造力诞生自无比丰富的内在想象，塑造这种想象时享受着无边的快乐，又受艺术秩序、能量和勤奋的规训和驯服，一生贫困，却同时创造着永恒丰富的作品——这就是莫扎特。
我们只要听到他的名字，他的音乐就立刻在脑海中响起，具有永恒生命的旋律升起了金色的虹，我们就好像被一只拥有魔力的手带出凡尘俗世，升腾到他的简洁所焕发出的光明、清晰、宜人的气质，他艺术感性的质朴，他音乐形式的微妙；我们听到他欢腾的合唱，他的小提琴和大提琴的温柔而诱人的歌声，他的管乐器完满而坚实的根音，就好像是由天使唱出。这一切的一切在他离开人世、只留下他的音乐的这150年里，一点都没有变得陈旧，甚至并未变成历史。他的歌剧至今主宰着我们剧场的演出剧目，就好像是昨天写的。他的交响曲响彻我们的音乐厅，依然像诞生第一天一样新鲜，而一次又一次，我们都通过场刊证实这是他所作。他的民歌，今天的年轻人依然在唱，就和当时一样；这些歌曲就好像既可以由一个游吟诗人轻易写成，也可以是地球上最伟大的音乐天才所作。我们的民族可曾在别处受惠于更大的恩典？
我们可以问，一个由国家主持的节庆——正如今天这个在他去世150周年为他而举办的节庆——能否和我们今天的宏伟事业相称？我们的内心告诉我们，我们可以给出肯定的回答，因为我们不需要把他从积灰的故纸堆里拣出来。他的音乐，每天晚上都在后方和前线响起。它是我们的士兵抗击东方的野蛮主义时所守卫的东西。它是我们的，比过去或现在任何其他艺术作品都更属于我们，它是我们最广义的人民的共同财富。
也许这就是我们为什么没有意识到一种矛盾的原因。这个矛盾，一边是他所生活和工作的音乐世界，另一边是我们所生活的动荡的世界，我们的目标是把它的混乱转化成规范和秩序。一边是命运，另一边是渴望；一边是强加于我们的，另一边是我们内心的希望和希求的目标。它是完满的世界，是和谐和永恒之美的世界。如果艺术的任务是振奋被折磨的心灵，把它们带到一个更好的世界；如果在充满艰难和矛盾的生活中，艺术的任务是展现给我们，至少让我们想象完美的理想——那这个天才的艺术是多么伟大啊！发明一种新的语言才能恰如其分地说清这一点。
想到我们有权声称这个名字属于我们，我们是多么骄傲啊！我们的民族生出这个名字，把它传承到今天。我们生活在他的世界里，他曾生活在我们的世界里。身处萨尔茨堡他出生的那间小屋，我们会备感安全。怀着骄傲的、几乎熟悉的参与感，我们回顾他的成名，陪伴他旅居巴黎、伦敦、意大利，看到他在13岁时成为博洛尼亚音乐学会的成员，发现他在14岁时成为萨尔茨堡大主教的乐长，对他在曼海姆和巴黎的失败斗争感同身受，和他一起在1779年回到萨尔茨堡，并在1781年搬到维也纳；10年后，在12月5日这个寒冷而萧索的日子里，他永远闭上了双眼——那注定要在人世看见永恒的双眼。
在两个年份之间包含着多么伟大的艺术成就啊！是怎样一种无法想象的音乐凝聚力让这个年轻的天才在短短10年内生产出就像是由浑然天成、举重若轻、源源不断的灵感所激发出的伟大作品？40部交响曲、31部小夜曲、25部钢琴协奏曲、8部小提琴协奏曲、26部弦乐四重奏、42部小提琴奏鸣曲和大量声乐和器乐作品诞生于他的笔端，还有那决定性地塑造了现在的剧目的歌剧作品。就好像有一个神，看到他时日将尽，于是站在他的身后，使他如虎添翼。
“德意志性就是清晰性”，这句箴言用在他的作品上，再恰当不过。莫扎特将德意志天性最美的方方面面融合于一身。他是创作最完美曲式的大师，他并不限于为特权阶级或者为艺术音乐的行家创作；他是“人民的艺术家”，完美地体现了这个词的意义。今天，还有谁知道《永远忠诚与诚实》（üb’immer Treu und Redlichkeit）的旋律是他写的？它的群众性，他所有的音乐里都有。他的许多咏叹调已经成为我们全部民众的财产。莫扎特的作品诞生于帝国在政治和经济上分崩离析的时代。当时，艺术家总体上没有国家保障，也不参与国家事务。即使他在生前不时地获得很高的声誉，但他在最后几乎籍籍无名，只能籍艺术获得永生。
今天，日耳曼民族携整个世界向他的天才叩首。作为一个普世的现象，他在一种独特的程度上代表着西方文化。他属于我们，但也同样属于整个世界。
如果在今天，在他逝世150周年之前夕，我能够代言日耳曼民族，那么，我也能同时代言拥有文化的全人类。作为一个德国人，他能融入世界各地，只要全世界仍然闪耀着光芒，他的旋律就会被唱起，就会回响。
在这个世界，能认识到被赐予神恩之人的作品中神性的运作，无疑是最美的事了。在莫扎特身上，这一至高的愉悦可谓丰盈欲滴。在今天，对我们来说，向他保证我们对他深刻的亲近和流露自我们内心的感恩之情，不仅是正式的责任，也是人性的欢愉和满足。他属于我们，也将永远属于我们。
明天，当维也纳——他贡献出最好年华的城市——全城都在他逝世的时刻回响着钟鸣时，整个音乐世界都将与他同在。当他在暴雨中被抬向坟墓之时，只有廖廖数人陪伴着他。而他留给我们的——比时间还永恒的不朽成就——却远超过归还给母亲大地的。他的身体已经不再，没有人知道他的尸骨正在何处褪色；但他的音乐还活着，并将永远活着，因为它在一个最安全地保存着民族神圣财产的地方占有一席之地。这个地方就是：
他的人民的心里。
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